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CHAMBRE A PART ... - Page 8

  • le 6 mai votez Mozart et Françaix

    Chers amis mélomanes,

    Un grand concert le dimanche 6 mai à 16h à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille

    Mozart dans  le superbe Divertimento pour trio à cordes K563, et la poursuite de la célébration du centenaire de Jean Françaix avec son trio à cordeset un quatuor avec cor anglais (de la famille du hautbois)

    Jean Françaix 

    Trio à cordes   
    Quatuor pour cor anglais et trio à cordes

    Wolfgang Amadeus Mozart

    Divertimento pour trio à cordes, en mi bémol majeur K.563

    Philippe Gérard  cor anglais
    Marie Lesage  violon
    Cristina Blanco-Amavisca  alto
    Jean-Michel Moulin  violoncelle

    tarif 12€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    billetterie au sous-sol directement à l'entrée de l'auditorium

    nous vous attendons nombreux pour cet interlude musical du 6 mai

    Ambre Chapart

     

    Françaix.jpg  Jean Françaix est né en 1912 au Mans. Il bénéficie de l’enseignement parental pour ses premiers pas musicaux, guidé par un père professeur de piano, directeur du Conservatoire du Mans et une mère chef de chœur. Ses parents participent activement à la vie musicale sarthoise : ils animent notamment la direction de la Société des concerts et du cercle choral féminin, ce qui n’est pas sans intérêt pour un compositeur en herbe. Aux premières loges musicales, il assiste, puis participe aux répétitions pour finalement tester aussi son répertoire naissant.
    Les premiers succès ne tardèrent pas. Quelques années après avoir intégré le Conservatoire de Paris dans la classe d’Isidore Philipp, il ressort nanti d’un premier prix de piano (1930). Pris en main par Nadia Boulanger dès 1923, il se voit propulser une dizaine d’années plus tard sur les scènes internationales, notamment à Vienne en 1932 avec ses Huit bagatelles pour quatuor à cordes et piano, interprétées par le quatuor Kolisch et lui-même.
    Appartenant à la génération du groupe “Jeune France”, sa musique est néoclassique, légère et élégante, brillante et pleine de charme. Elle s’inscrit dans la même tradition que celle de Sauguet, d’Ibert et des premières œuvres du “groupe des Six”, avec une vivacité et une ironie qui en font un reflet typique de “l’esprit français” hors de nos frontières. Longtemps négligée par les instrumentistes français, cette musique “pour faire plaisir” a connu un regain de faveur généralisé grâce aµx musiciens anglo-saxons et allemands qui l’ont toujours appréciée à sa juste valeur, celle d’un divertissement élégant et raffiné. Il faut ajouter que Jean Françaix a toujours travaillé en étroite collaboration avec les musiciens qui lui commandaient des œuvres ; l’écriture qui en résulte est admirablement adaptée aux possibilités des instrumentistes, souvent difficile et toujours gratifiante.
    Œuvre juvénile, le Trio à cordes de 1933 est dédié au célèbre Trio Pasquier, qui l’interpréta longtemps devant des publics ravis. D’une inspiration enjouée, primesautière, il est en quatre mouvements dont les deux extrêmes (Allegretto vivo et Rondo), rythmiques et dansants, s’opposent aux mouvements centraux,  un Scherzo plus subtil en ses jeux harmoniques et ses effets de pizzicato virtuoses, et, plus particulièrement, un Andante d’une atmosphère tendre et transparente, avec les trois instruments con sordino.
    Le Quatuor pour cor anglais et cordes, écrit presque quarante ans plus tard en 1971 et dédié à la hautboïste anglaise Janet Craxton, s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Si la sonorité remarquable du cor anglais est mis à l’honneur, chaque instrument est néanmoins parfaitement intégré dans ce quatuor.
    C’est un véritable petit ragtime auquel les cordes nous convient dès les trois premières mesures d’introduction. Un ample thème, dont la mélodie aux accents rythmiques déplacés se passe d’un instrument à l’autre, se déploie pendant tout ce premier mouvement.
    Le contraste sera avec l’Andante tranquillo qui suit est du plus grand. Le compositeur joue sur les possibilités d’expression mélancolique du cor anglais, avec les cordes jouant en harmoniques et en notes tenues, ponctuées par des accords arpégées.
    Le Vivo assai, avec des passages mélodiquement et harmoniquement très colorés, offre les “sorties de route” habituelles d’un compositeur tellement rompu à la tonalité qu’il se libère très rapidement de celle annoncée (sol majeur). Le thème très caractéristique en mineur de l’Andantino, harmoniquement soutenu, se pose en transition entre les deux mouvements rapides tandis que le rythme balançant de l’Allegro giocoso final donne un jeu étoffé, une trame tissée serrée qui apporte une épaisseur auditive à ce quatuor.


    Le Divertimento pour trio à cordes en mi bémol majeur K.563 de Wolfgang Amadeus Mozart fut composé à Vienne et porte la date du 27 septembre 1788. Elle est dédiée au négociant Mozart.jpgviennois Michael Puchberg en remerciement des prêts qu’il voulait bien consentir à Mozart, même s’ils étaient loin de correspondre aux demandes et aux besoins du compositeur dont les conditions d’existence devenaient au fil des ans de plus en plus dramatiques. Mozart connut entre juin et octobre 1788 une période de composition très féconde et ce divertimento fut écrit peu après les trois dernières symphonies, et au milieu de la composition de trois trios avec piano, qui ont été égaiement dédiés à Puchberg. Le choix du divertimento comme genre musical pour ce trio à cordes s’explique par le fait que l’œuvre est avant tout destinée au simple agrément de celui qui est encore le bienfaiteur de Mozart. Mais ce dernier a sans doute voulu aussi compenser l’aspect galant et mondain de ce genre proche des sérénades et des cassations par le choix d’une formation de chambre, garantie d’un certain sérieux.
    Mozart semble avoir commencé par écrire un trio en sol majeur qu’il délaissa rapidement pour entreprendre ce divertimento, en mi bémol majeur cette fois. Dans la mesure où Puchberg était le frère de loge de Mozart, on a coutume d’expliquer ce nouveau choix par le symbolisme maçonnique dont est investi le chiffre trois, correspondant au nombre d’altérations que comporte la tonalité de mi bémol majeur. Si l’on souhaitait poursuivre cette interprétation, on pourrait supposer que le nombre d’instruments choisi participerait aussi bien de la même signification, et remarquer en outre que c’est essentiellement de trios dont Puchberg est le dédicataire.
    Ce divertimento, en six mouvements (di sei pezzi), est une des œuvres les plus longues de la musique de chambre de Mozart, mais elle s’élève au rang des chefs-d’œuvre plus par la qualité de son écriture interne que par ses dimensions externes. Mozart parvient en effet à égaler ici les possibilités d’un quatuor tout en restant dans les limites imposées par le trio, et surtout sans abuser des procédés d’écriture lui permettant d’étoffer l’harmonie. Parmi ces procédés, il y a l’usage de doubles cordes permettant d’obtenir plus de trois sons, mais Mozart en use avec parcimonie, et les diverses figures d’arpèges permettant d’égrener successivement toutes les notes de l’harmonie, procédé qu’il préfère, mais dont il n’abuse pas non plus. Car, plus que d’avoir hissé ce genre à la dimension d’un quatuor, voire d’un quintette, c’est la réussite dans la mise des trois solistes sur un même pied d’égalité qui fait la richesse et l’intérêt de cette œuvre. Mozart s’est arrangé pour confier alternativement, ou même simultanément, un intérêt mélodique, voire tout a fait thématique, à chacun des instruments ; le raffinement suprême consiste à aboutir, en quelques endroits bien choisis, à un contrepoint très élaboré, mais toujours gracieux, leur permettant de dialoguer en utilisant les mêmes éléments.

     

  • Quatuors à cordes

    Chers amis mélomanes,

    En ce dimanche de printemps Chambre à part retourne au palais des Beaux-Arts de Lille avec de superbes quatuors à cordes. Les deux merveilleux Razumowski (opus 59 2 et 3) de Beethoven, et les deux quatuors d'Arenski, compositeur russe du XXe. Deux beaux concerts mêlant chefs d'oeuvres et découvertes.

    Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille, dimanche 15 avril à 15h et 17h.

    à 15h
    Anton Arenski Quatuor à cordes no1 op.11
    Ludwig van Beethoven Quatuor à cordes op.59 no2 “Razumovsky”
    Quatuor Dimitri
    Céline Planes violon Julie Oddou violon
    Renaud Stahl alto Frédéric Dupuis violoncelle

    à 17h
    Anton Arenski Quatuor no2 pour violon, alto et 2 violoncelles, op.35
    Ludwig van Beethoven Quatuor à cordes op.59 no3 “Razumovsky”
    Quatuor Rhapsode
    Hugues Borsarello violon Paul Mayes violon
    Anne Le Chevalier alto Catherine Martin violoncelle
    Emilie Stahl violoncelle

    venez nombreux, amenez vos amis pour partager vos émotions

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez voir toute la saison 2011-2012 ici : saison 2011-2012

    Ambre Chapart

     

    Arenski.jpg Les dons précoces d’Anton Stepanovitch Arenski, né à Novgorod en Russie, furent encouragés par des parents musiciens : le père, médecin, pratiquait le violoncelle; la mère était excellente pianiste et le forma jusqu’à l’âge de neuf ans. Il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1879 dans les classes de Rimski-Korsakov (composition et orchestration) et de Johannsen (contrepoint et fugue). Une fois diplômé, il est nommé professeur d’harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Moscou où il forme des élèves tels que Scriabine, Rachmaninov et Glière. Il mène alors une triple carrière de pianiste, chef d’orchestre et pédagogue. En 1894 il prend la succession de Balakirev, sur recommandation de ce dernier, comme directeur de la Chapelle Impériale à Saint Pétersbourg. Sur ses soixante-quinze partitions complètes et recensées, peu sont restées au répertoire, mais sa musique de chambre s’avère la plus intemporelle par la synthèse originale qu’elle propose entre son invention mélodique russe (influence de Rimski-Korsakov et du Groupe des Cinq) et l’influence de Tchaïkovski, elle-même issue des modèles viennois et italiens.
    Les deux quatuors à cordes, bien que d’un style irréprochable, pourraient presque être qualifiés de miniatures. Le premier, op. 11 (qui est aussi la première oeuvre de musique de chambre d’Arenski) comprend un tout petit mouvement lent, un menuet sans prétention mais charmant et un finale écrit en forme de variations sur un petit motif court et agréable tiré d’une mélodie russe. L’instrumentation unique du second quatuor, op.35, avec deux violoncelles à la place des deux violons habituels, renforce le caractère élégiaque de l’oeuvre, dédiée à la mémoire de Tchaïkovski. Arenski inclut des citations de hants funèbres orthodoxes dans le premier et le dernier mouvement ainsi que le célèbre thème du chant traditionnel Slava ! (“Gloire !”) utilisé par Beethoven dans son quatuor op. 59 no 2. Ce quatuor doit sa célébrité surtout aux variations du deuxième mouvement, sur un thème emprunté à l’Album pour enfants de Tchaïkovski, qu’Arenski a également arrangé pour orchestre à cordes.

    Ludwig van Beethoven a 36 ans en 1806. Les trois Quatuors à cordes op. 59 furent composés à partir du 26 mai de cette année pour le prince Andreas Razumovsky, ambassadeur du tsar à la cour Beethoven.jpgautrichienne, et terminés au début de 1807. Violoniste fervent et mélomane averti, Razumovsky avait demandé au compositeur d’insérer quelques chansons russes dans ces oeuvres. Dans le texte qui annonçait la publication, on pouvait lire que les “trois nouveaux quatuors de Beethoven étaient très longs et difficiles” et qu’ils “ne sauraient être accessibles à tous, à l’exception éventuelle du troisième, en ut majeur”. Il est vrai que Beethoven a ici brisé toutes les entraves à la technique instrumentale forgées par l’habitude. Rien ne résiste au souffle divin de son imagination, il ne pense certainement pas aux “misérables cordes”, lorsque “lui parle l’esprit !” Sa réponse au fidèle Schuppanzigh, incapable de jouer certains passages, montre que sa nouvelle musique en gestation a besoin d’instrumentistes qui ne craignent ni la modernité ni une poussée soudaine de la virtuosité. Cette transformation radicale d’un genre musical, réservé en principe aux “amateurs”, ne fut guère comprise. Dès la parution des quatuors, on parla de “mauvaise farce d’un toqué” et de “musique inintelligible”. Les Quatuors “Razumovsky” marquent un tournant dans la veine créatrice de Beethoven par le mûrissement de son langage et la sublimation, face au drame personnel de la surdité. Malgré leurs points communs, les trois oeuvres diffèrent sensiblement dans la répartition générale du poids. Le premier en fa majeur est le plus proche des usages classiques habituels, en ce qu’il aborde les questions musicales les plus ardues dès le début, avant de réduire peu à peu la densité de l'argumentation.

    Le deuxième en mi mineur, op.59 no 2, maintient un niveau de densité musicale constant tout du long, L’Allegro initial allie un flux en constant changement à une symétrie globale tandis que l’Adagio est particulièrement statique; Beethoven l’aurait conçu, dit-on, en contemplant le ciel étoilé et en pensant à la musique des sphères. Ici le thème russe - le méme que Moussorgski utilisera dans Boris Godounov ainsi qu’Arenski dans son quatuor op.35 – fait son apparition dans la section en mode majeur qui alterne à deux reprises avec le troisième mouvement, Allegretto. L’exubérance de son traitement fugué prépare habilement l’auditeur à la véhémence et à la témérité du finale.

    Le quatuor en ut majeur (op.59 no 3) ne constitue pas seulement la brillante conclusion de cette trilogie, mais également la résolution des tensions et des conflits du quatuor précédent. En marge d'une esquisse du finale de ce Quatuor on a trouvé cette note: “De même que tu te jettes ici dans le tourbillon mondain, de même tu peux écrire des oeuvres en dépit de toutes les entraves qu’impose la société. Ne garde plus le secret sur ta surdité, même dans ton art”. Pour la première fois dans les quatuors, Beethoven, comme Mozart dans le quatuor “Dissonances” K.465, commence par une introduction lente, incitant l’auditeur à une attention recueillie; ceci deviendra la règle dans presque tous les derniers quatuors. Après un premier mouvement et un Andante emplis d’ambiguités délibérées et un retour archaïque au style du menuet pour le mouvement de danse, tout le poids et l’impact de la pièce ne reçoivent leur expression directe qu’avec un finale fugué d'une puissance et d’une verve extraordinaires.

  • Double contrebasse

    Chers amis mélomanes,

    Chambre à part se met en double contrebasses ce dimanche pour un concert "Basso continuo".

    Vous découvrirez combien ces instruments puissants sont en même temps doux et qu'associés aux autres cordes ils forment un ensemble très harmonieux.

    Concert dimanche 11 mars à 11h à l'Auditorium du Conservatoire de Lille

    Giovanni Bottessini    Gran duo concertante
    Jean Françaix            8 bagatelles pour piano et quatuor à cordes
    Felix Mendelssohn     Sextuor pour piano et cordes, op.110

    Aurélien Penart  piano
    Filippo Marano  violon
    Paul Mayes  violon/alto
    Cristina Blanco-Amavisca  alto
    Jean-Michel Moulin  violoncelle
    Edouard Macarez  contrebasse
    Pierre-Emmanuel de Maistre  contrebasse

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez voir toute la saison 2011-2012 ici : saison 2011-2012

    Si vous êtes rentrés de vacances, si vous n'étiez pas partis, n'hésitez pas à venir avec vos amis, et nous nous retrouverons comme habituellement à la sortie pour partager nos émotions avec les musiciens autour du verre de l'amitié.

    Ambre Chapart

    programme détaillé :


    Bottesini.jpg  Le contrebassiste, compositeur et chef d’orchestre italien Giovanni Paulo Bottesini, surnommé “le Paganini de la contrebasse” par ses contemporains, est né à Crema en Lombardie. C’est de son père, Pietro, qui était compositeur et pratiquait la clarinette, que le petit Giovanni reçoit très tôt les rudiments de l’art musical. Avant ses  onze ans, il se produit dans des chœurs et joue les timbales au Theatro Sociale de Crema. Son père l’inscrit au conservatoire de Milan, mais les seules bourses disponibles étant pour le basson et la contrebasse, l’enfant entre dans la classe de contrebasse de Luigi Rossi, puis de Nicola Vaccai. En 1839, âgé de dix-huit ans il remporte le prix de fin d’études. Le conservatoire lui permet d’acquérir un instrument de Carlo Giuseppe Testore de 1716, qu’il garda tout au long de sa carrière.
    Il est d’abord nommé contrebasse solo au Theatre San Benedetto à Venise, où il se lie d’une fidèle amitié avec Giuseppe Verdi. Puis il fait de nombreux voyages dans le monde entier avec le violoncelliste Luigi Arditi. Il commence par se fixer un temps à La Havane, où il est nommé soliste du Théâtre Tacón. Il y produit son opéra Christophe Colomb en 1847. Puis il fait ses débuts à Londres, en 1849, aux États-Unis, et se rend ensuite au Mexique où il gagne un concours de composition musicale pour l’hymne national mexicain. La première exécution de l'hymne eut lieu le 15 septembre 1854. Mais l’œuvre est rejetée par la population. En 1856, il se rend en Russie et en France, où il est engagé comme directeur du Théâtre des Italiens durant deux années. À l’occasion, il fait représenter son opéra L'Assendio di Firenze (1856).
    Entre 1857 et 1858, il parcourt la France ainsi que l’Allemagne, les Pays-Bas, la Belgique et l’Angleterre. En 1859, il fait représenter en Italie son opéra-bouffe Il Diavolo della Notte. En 1862, il dirige à Palerme son opéra Marion Delorme puis l'année suivante à Barcelone. En 1870, son Vinciguerra, il bandito est représenté quarante fois à Paris et, l’année suivante Ali-Baba est créé au Théâtre Lyceum de Londres, alors qu’il est nommé directeur musical pour la saison. Bottesini dirige la première d’Aïda de Verdi au Caire le 24 décembre 1871. En 1888, il se fixe à Parme où, sous la recommandation de Verdi, il accepte le poste de directeur du conservatoire. Il y meurt le 7 juillet 1889.
    Le Gran duo concertante a été écrit à l’origine pour deux contrebasses et orchestre en 1880 et a été créé par Bottessini lui-même avec Luigi Negri, un ancien camarade de la classe de Luigi Rossi au Conservatoire de Milan.
    Le morceau est composé d’un seul mouvement, quelque peu tentaculaire, et Bottesini n’a pas tenu compte de l’impraticabilité d’une pièce qui requiert deux contrebassistes de grand talent. Il a récidivé pourtant avec un autre concerto pour deux contrebasses qui porte le titre Gran Duo Passione Amorosa. C’est l’unique élève de Paganini, Camillo Sivori, qui a eu l’idée de transcrire une des parties de contrebasse du Gran duo concertante pour violon, peu de temps après la création de l’œuvre. C’est cette version qui est le plus souvent jouée aujourd’hui, mais la contribution de Sivori n’est que rarement cité et même la plupart des contrebassistes ignorent l’instrumentation d’origine.

    Datant de 1980, les 8 Bagatelles pour quatuor à cordes et piano de Jean Françaix furent créées trois ans plus tard à Montréal par le Laval String Quartet et Joel Pasquier au piano. Comme les œuvres Jean Françaix 3.jpghomonymes de Beethoven et Webern, il s’agit de pages très brèves et laconiques, assez improvisées et, si ce mot possède un sens en ce qui concerne la musique de Jean Françaix, relativement expérimentales. De fait, la première Bagatelle semble singer ‘écriture éclatée des musiciens sériels et ne met en jeu que le second violon et le violoncelle. La deuxième est un solo d’alto aux doubles cordes très dépouillées. On retrouve le goût de Jean Françaix pour ces harmonies creuses issues de quelque organum moyenâgeux. Suit un moto perpetuo du premier violon, relayé par le piano, puis un bref morceau en ut majeur au quatuor seul. La sixième Bagatelle, la plus austère sans doute, est un chant de violoncelle accompagné par un contrepoint chromatique en valeurs longues des basses du piano. La septième prolonge ce caractère au moyen d’harmonies incomplètes qui se frottent les unes aux autres en un crescendo poignant qui rassemble peu à peu (et pour la première fois!) tout l’effectif. Ainsi, la dernière pièce, la seule qui soit un peu développée et de caractère enjoué, peut commencer, en sol majeur, avec les cinq instruments réunis. On sentira nettement le caractère improvisé et velléitaire des sept premiers numéros et le sentiment de délivrance procuré par le dernier. Cependant, il n’est pas interdit de concevoir le découpage suivant: les deux premières Bagatelles forment une introduction, les trois suivantes un Allegro, les sixième et septième, la section lente et la dernière, le Final proprement dit.

    Mendelssohn.jpg  Hormis le Concerto pour violon et une Marche nuptiale entendue jusqu’à satiété, le grand public méconnaît souvent Félix Mendelssohn. Avouons que les préjugés nombreux et tenaces qui circulent à son sujet n’incitent pas à le découvrir de manière approfondie. “Un notaire élégant et facile”, “un compositeur charmant qui nous lasse parfois par une abondance trop aisée”... Toujours se dégage l’idée d’un artiste fort talentueux mais sans conséquence. Le malentendu tient pour beaucoup à la position particulière qu’occupe Félix Mendelssohn dans la musique romantique.
    Né en 1809 à Hambourg dans un milieu extrêmement aisé - au grand dam des amateurs de clichés misérabilistes! -, il reçut une formation générale et musicale sérieuse et stricte, dominée par l’étude des grands classiques. Elle ne put que conforter l’artiste, qui y était déjà enclin par son caractère, dans la voie d’un art musical d’abord synonyme d’équilibre et de pudeur. Les contrastes violents, le pathos, l’exacerbation des sentiments propres à d’autres compositeurs romantiques demeurent étrangers à Mendelssohn. Dans certains esprits, leur absence semble ôter de sa valeur à l’œuvre du musicien. Nul doute qu’il offre un visage bien différent de ceux de Chopin, Liszt et Schumann. Qu’importe, seules comptent la richesse de son génie et la diversité des domaines dans lesquels il s’exprima, des symphonies pour cordes de jeunesse jusqu’à l’oratorio Christus que la mort ne lui permit pas d’achever.
    La musique de chambre fait partie des aspects les plus méconnus de la production de Mendelssohn. Pourtant que de réussites ici, très précoces parfois, comme le prouve l’œuvre incluse dans ce concert.
    En 1824 - 1825, parallèlement à son Quatuor avec piano op.3, Mendelssohn composa l’une de ses œuvres de musique de chambre les plus méconnues: le Sextuor op.110. Peut-être présente-t-il certaines faiblesses inhérentes à une œuvre de jeunesse, néanmoins l’imagination et l’enthousiasme qui le caractérisent méritent amplement la découverte. Son effectif n’offre rien de banal puiqu’il associe violon, 2 altos, violoncelle, contrebasse et piano. L’Allegro vivace introductif, le plus vaste mouvement de l’oeuvre, met en avant le piano au discours brillant et très weberien. Dans l’Adagio en fa dièse majeur qui suit, l’écriture se fait plus concise au cours d’un beau dialogue entre piano et cordes. Quoique qualifié de Menuetto, le troisième mouvement, en ré mineur - avec un trio en fa majeur-, s’apparente plus à un scherzo par son discours souvent agité et tendu. L’Allegro vivace conclusif retrouve la tonalité initiale de ré majeur et entraîne l’auditeur dans un irrésistible galop, d’une remarquable science contrapuntique. Peu avant sa conclusion, un rappel du troisième mouvement en ré mineur intervient, puis la coda retrouve le rythme du galop.