Chers amis mélomanes
Toute l'équipe de Chambre à part vous présente ses meilleurs voeux pour 2013, que cette année vous berce de musiques qui vous rendront la vie plus belle et aussi plus facile.
Nous sommes heureux d'entamer la nouvelle année en musique le dimanche 20 janvier à 11h à l'Auditorium du conservatoire de Lille, place du concert avec un programme qui vous surprendra car vous aurez une impression de double, surprenant !
William Schuman Quatuor à cordes no 2
Robert Schumann Märchenerzählungen (Contes féériques) pour alto, clarinette et piano
Bernhard Heiden Trio-Serenade pour violon, clarinette et piano
Joseph Haydn Quatuor à cordes en ré mineur, op.42, Hob.III.43
Juliette Danel alto
Eric Perrier clarinette
Antoine Sugita piano
Ken Sugita violon
Paul Mayes violon
Stéphanie Mouchet violoncelle
le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous
n'hésitez pas à amener vos amis, famille, voisins, plus on est nombreux et plus la musique est belle, les musiciens et toute l'équipe de Chambre à part vous attendent dimanche 20 janvier pour partager le verre de l'amitié à la sortie
tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €
réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125
vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013
Ambre Chapart
Né en 1910 à New York, William Schuman resta lié de près à la vie artistique de la cité tout au long de sa carrière. Pendant sa jeunesse, il joua du violon, écrivit des chansons populaires et constitua son propre orchestre de danse mais il s’intéressait plus au baseball qu’à la musique – jusqu’au jour où, âgé de dix-neuf ans, il eut l’occasion d’assister à un concert de musique symphonique. À partir de là, le baseball et la musique populaire vinrent en second après la musique de concert. Il fit ses études avec Max Persin et Charles Haubiel, puis à la Columbia University, mais c’est la musique de Roy Harris que Schuman trouva la plus proche de ses ambitions.
Orateur d’un grand charisme, écrivain et pédagogue, il enseigna au Sarah Lawrence College avant de devenir président de la Juilliard School à l’âge de trente-quatre ans. Il réussit à donner un nouvel élan à toutes les activités de la Juilliard avant de la quitter en 1962 pour devenir le premier président du Lincoln Center for the Performing Arts. Là encore, Schuman déploya ses multiples talents et une énergie illimitée pour relever un défi difficile, celui de créer un vrai centre artistique. Après son départ du Lincoln Center en 1969, ses talents d’administrateur étaient très recherchés, en particulier comme champion des causes favorables à la promotion de la musique américaine.
Tout au long d’une carrière d’administrateur et d’enseignant longue et bien remplie, Schuman ne cessa jamais de composer. “La composition a été le continuum” disait-il. Aaron Copland disait à propos des œuvres de son jeune ami et confrère: “ ... seul un Américain a pu les écrire ... Cela s’entend à l’espèce d’optimisme américain qui est à la base de sa musique.” Le catalogue de ses œuvres comporte dix symphonies ainsi que cinq musiques de ballet, des concertos, des œuvres de musique de chambre, des pièces pour orchestre, des pièces vocales et chorales et deux petits opéras. Schuman dit en 1980 : “Ma musique a évolué au fil des années. J’ai abandonné l’écriture tonale, mais la musique est toujours mélodique et conserve la notion de ligne. Il est toujours possible de chanter ma musique. Dans ma vie, je n’ai jamais écrit une note qui n’ait été profondément ressentie.”
William Schuman composa cinq quatuors à cordes (le premier a été retiré du catalogue de ses œuvres) s’échelonnant tout au long de sa carrière de compositeur. Composé en 1937, le Quatuor à cordes n°2 révèle un jeune talent plein de promesses. Bien qu’il ne soit pas encore caractéristique d’une écriture arrivée à pleine maturité (en particulier au plan de l’arrangement), ce quatuor anticipe délicieusement sur la future écriture de Schuman: énergie des rythmes dans le premier mouvement Sinfonia; longueur de la ligne mélodique de l’expressive Passacaglia et conception très personnelle d’une forme traditionnelle dans la Fugue finale.
Les Märchenerzählungen (Contes féériques) de Robert Schumann sont quatre miniatures qui reflètent la découverte par Schumann du Trio Kegelstatt de Mozart, avec sa combinaison d’instruments originale et 
unique jusque-là. Alors que Mozart maîtrisait deux des trois instruments, Robert Schumann ne jouait que du piano (rappelons d’ailleurs qu’une expérience malheureuse visant à assouplir son quatrième doigt mit un terme à sa carrière d’interprète durant sa vingt-troisième année). On ne s’étonnera donc pas de constater qu’à l’exception des trois quatuors à cordes, le piano occupe une place de choix dans ses nombreuses pièces de musique de chambre, qu’il composa presque toutes à partir de 1842. On a souvent vu en Schumann le responsable de la prééminence du piano dans la musique de chambre du dix-neuvième siècle et il est vrai qu’il joua un rôle formateur dans l’évolution musicale de romantiques aussi différents les uns des autres que Tchaïkovski, Smetana, Fauré et Grieg.
Cependant, en 1839 Robert écrit à Clara : “Le piano me devient trop étroit, j’entends souvent dans mes oeuvres d’aujourd’hui toutes sortes de choses que j’ai du mal à évoquer.” Dans les dernières années de sa vie, en commençant avec l’Adagio et Allegro op.70 (1849), Schumann a apparemment trouvé une solution, joignant au piano un instrument mélodique d’un grand caractère qui rompt les entraves. Les Phantasiestücke op.73 avec clarinette, les Romanzen op.94 avec hautbois, les Cinq pièces dans un style populaire pour violoncelle et les Märchenbilder (Images féériques) op.113 avec alto, constituent, de ce point de vue, un cycle dont l’aboutissement est marqué par la double extension sonore de l’opus 132. Les Märchenerzählungen couronne donc cette série de miniatures et nous conduit jusqu’à la veille de l’effondrement psychique du compositeur. Quelques mois seulement après avoir l’avoir achevée, en 1853, Schumann fut conduit dans une maison de santé d’Endenich, où il mourut à l’âge de quarante-six ans.
Par leur inspiration originale comme par la signification de leur titre collectif, les Contes féériques demeurent une énigme. Illustrent-ils un programme précis? Nous ne le saurons sans doute jamais. Ils furent composés en quelques jours seulement pendant le mois d’octobre 1853 et s’équilibrent mutuellement par leur structure, leurs proportions et leurs contrastes pour former un “cycle” plaisant quoiqu’étonnamment bref.
Né à Frankfurt-am-Main, Bernhard Heiden manifesta un intérêt précoce pour la musique et composa ses premiers morceaux dès l’âge de six ans. Il étudia le piano, le violon et la clarinette (!) ainsi que l’harmonie et la théorie de la musique. Admis à la Hochschule für Musik de Berlin en 1929 à l’âge de 19 ans, il y devint l’élève du plus éminent compositeur allemand de l’époque, Paul Hindemith. En 1933, pendant sa dernière année d’études, le Prix Mendelssohn de composition lui fut décerné et un an plus tard il se maria avec Cola de Joncheere, pianiste et condisciple à la Hochschule.
En 1935 ils quittèrent l’Allemagne nazie pour les Etats-Unis. Ils s’installèrent à Detroit, où Bernhard intégra la faculté du Art Center Music School pour huit ans. Pendant cette période il dirigea également l’Orchestre de Chambre de Detroit, donna des récitals de piano et de clavecin et participa aux concerts de musique de chambre. Naturalisé en 1941, il fut appelé à l’armée américaine en 1943 et devint chef assistant de la fanfare de la 445ème Armée. A la fin des hostilités, Heiden fut admis à l’Université Cornell afin d’étudier la musicologie avec Donald Grout avant de rejoindre la faculté de l’Indiana University School of Music à Bloomington en 1946. Il y resta actif, même après avoir pris sa retraite en 1981, jusqu’à sa mort en 1989.
Fortement influencée par Hindemith, la musique de Heiden est décrite par Nicolas Slominsky comme “néoclassique dans sa structure formelle, et fortement polyphonique dans sa texture ; elle se distingue également par son équilibre formel impeccable et son instrumentation efficace.” Ses œuvres ont été jouées par les orchestres de Detroit, Pittsburgh, Indianapolis, Saint Louis, Rochester, Chicago et New York ainsi que par de nombreux ensembles et solistes renommés.
Le Trio Serenade a été composé en 1987 ; c’est donc une œuvre tardive qui réunit les trois instruments étudiés lors de son enfance.
L’op. 42 de Joseph Haydn, dont les quatre mouvements ne dépassent pas au total une quinzaine de minutes, est un quatuor tout à fait extraordinaire. Tovey y découvre la même concision toute chargée 
d’énergie que dans la Sonate en fa dièse majeur op.78 de Beethoven, et sans doute Haydn devait-il avoir une telle partition à son actif avant de parvenir à la formidable dialectique contraction-expansion de son ultime période créatrice.
On sait que Haydn, en 1784, travailla à de brefs quatuors destinés à l’Espagne (dont on ne possède aucune trace). Peut-être le Quatuor en ré mineur op.42, dont le manuscrit autographe est daté de 1785, est-il le seul survivant d’un groupe conçu à l’origine pour répondre à cette commande espagnole. A moins que Haydn, sur la lancée de ses quatuors “espagnols” perdus, et sous le choc de ceux que Mozart s’apprêtait à (ou venait de) lui dédier, n’ait écrit l’op. 42 en 1785 comme œuvre entièrement nouvelle. Chacune de ces hypothèses contient sans doute sa part de vérité. L’autographe en effet, cas rare chez Haydn, présente des corrections d’une encre différente impliquant un travail de recomposition, en particulier dans l’Adagio. L’ouvrage tel que nous le connaissons pourrait bien être la révision réalisée en 1785 d’un original envoyé en Espagne en 1784, et rien n’interdit de penser que Haydn entreprit cette révision après avoir entendu les récents quatuors de Mozart. La première édition parut chez Hoffmeister à Vienne en 1785 ou 1786.
En mars 1890, la Société des instruments à cordes de Nadaud avait fait entendre un Quatuor en la mineur de Charles Gounod qui fut publié après sa mort sous le n° 3. Par la suite un Petit quatuor en ut majeur eut les honneurs de l’édition mais, sur ce pan méconnu de l’activité créatrice de Gounod il ne reste que le témoignage assez vague de Saint-Saëns dans son article de La Revue de Paris du 15 juin 1897 : “J’étais allé rendre visite (à Gounod) au retour d’un de mes hivernages et je lui demandai ce qu’il avait produit pendant mon absence. – J’ai écrit des quatuors, me dit-il; ils sont là. Et il me montrait un casier placé à portée de sa main. - Je voudrais bien savoir lui répliquais-je comment ils sont faits - Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas. On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononçait ces paroles. Personne n’a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux qui avaient été exécutés l’année précédente”. Malheureusement Saint-Saëns ne précise pas l’année. 
comme ses six frères et sœurs, le piano et le solfège au Conservatoire de Paris. Puis, à l’âge de 16 ans, il s’orienta vers la harpe et fut l’élève d’Alphonse Hasselmans, remportant le Premier prix de harpe en 1899. Il étudia également la composition avec Charles-Marie Widor et, en 1909, il remporta le Grand Prix de Rome avec sa cantate La Roussalka puis l’Institut de France lui décerna le Prix Rossini pour sa musique de scène Laure et Pétrarque. À la même époque, il fut harpiste à la Société des Concerts, aux Concerts Lamoureux et à l’Opéra de Paris. En 1912, Gabriel Fauré le choisit pour succéder en 1912 à Alphonse Hasselmans comme professeur au Conservatoire de Paris, où il enseigna jusqu’en 1948. 
Jacques Ibert est né à Paris d’un père commissionnaire en marchandises. Sa mère, Maguerite Lartigue, était une excellente pianiste amateur, élève de Le Couppey et de Marmontel, et avait souffert de ce que son père, haut fonctionnaire des Finances, ait jugé peu respectable pour l’une de ses filles de faire une carrière professionnelle. Ma mère”, raconte Jacques Ibert, “souhaitait me voir devenir un grand violoniste chevelu et romantique. Pour cela, elle décida de m’apprendre mes notes avant même que j’eusse une notion élémentaire de l’alphabet. J’avais alors quatre ans. Après quelques essais violonistiques malencontreux, dus à la fatigue que l’étude de cet instrument imposait à ma santé fragile, ma mère me mit les mains sur le clavier, et, avec une patience et une ténacité admirable, commença à guider mes premiers efforts.”
son père, il entra au Conservatoire de Paris dont il reçut un premier prix de piano au sortir de la classe d’Isidor Philipp. A partir de dix ans, il étudia la composition avec Nadia Boulanger laquelle évoque dans ses entretiens avec Bruno Monsaingeon la première fois qu’elle rencontra le jeune compositeur: “Un jour [de 1922], un enfant - Jean Françaix devait venir pour sa première leçon d'harmonie et je me disais: "Comment vais-je m'y prendre?" Cela me tenait éveillée la nuit, je me tourmentais. Lorsqu’il est arrivé, je lui ai dit: "Tu sais, Jean, aujourd’hui nous allons travailler les accords .. - Ah ! oui, comme cela ... " et il me joue l’accord, avec l’air de bébé qu’il avait, car il était vraiment très enfant. Au bout de deux mois, jai dit à sa mère: "Madame, je ne sais pas pourquoi nous perdons du temps à lui faire travailler l’harmonie, il sait l’harmonie. Je ne sais pas comment, mais il la sait, il est né la sachant.” 
Il aurait été difficile pour Chambre à part de ne pas marquer en 2012 les cent cinquante ans de la naissance de Claude Debussy et, puisque c’est une figure majeure de la musique française et mondiale et que sa production le permet, pourquoi ne pas entreprendre une intégrale de sa musique de chambre ? Si j’ai pu inclure les deux œuvres pour 2 pianos, il n’a malheureusement pas été possible d’aller jusqu’au bout et de faire entendre l’œuvre considérable pour un piano à 4 mains, ni, il faut dire, les trois œuvres pour clarinette et piano, de conception plutôt orchestrale. 
éloignés l’un de l’autre dans leur style et dans leur esprit musical. Pourtant, ils partageaient un tempérament introspectif (exarcerbé dans le cas de Debussy) allié a un esprit patriotique, ainsi qu’un amour profond de la nature (la couleur préférée de Debussy était le vert). De plus, tous deux étaient d’origines modestes, ce qui les mettait en porte à faux dans les sociétés dans lesquelles ils évoluaient.