Chers amis mélomanes,
En ce dimanche de printemps Chambre à part retourne au palais des Beaux-Arts de Lille avec de superbes quatuors à cordes. Les deux merveilleux Razumowski (opus 59 2 et 3) de Beethoven, et les deux quatuors d'Arenski, compositeur russe du XXe. Deux beaux concerts mêlant chefs d'oeuvres et découvertes.
Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille, dimanche 15 avril à 15h et 17h.
à 15h
Anton Arenski Quatuor à cordes no1 op.11
Ludwig van Beethoven Quatuor à cordes op.59 no2 “Razumovsky”
Quatuor Dimitri
Céline Planes violon Julie Oddou violon
Renaud Stahl alto Frédéric Dupuis violoncelle
à 17h
Anton Arenski Quatuor no2 pour violon, alto et 2 violoncelles, op.35
Ludwig van Beethoven Quatuor à cordes op.59 no3 “Razumovsky”
Quatuor Rhapsode
Hugues Borsarello violon Paul Mayes violon
Anne Le Chevalier alto Catherine Martin violoncelle
Emilie Stahl violoncelle
venez nombreux, amenez vos amis pour partager vos émotions
tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans
réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125
vous pouvez voir toute la saison 2011-2012 ici : saison 2011-2012
Ambre Chapart
Les dons précoces d’Anton Stepanovitch Arenski, né à Novgorod en Russie, furent encouragés par des parents musiciens : le père, médecin, pratiquait le violoncelle; la mère était excellente pianiste et le forma jusqu’à l’âge de neuf ans. Il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1879 dans les classes de Rimski-Korsakov (composition et orchestration) et de Johannsen (contrepoint et fugue). Une fois diplômé, il est nommé professeur d’harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Moscou où il forme des élèves tels que Scriabine, Rachmaninov et Glière. Il mène alors une triple carrière de pianiste, chef d’orchestre et pédagogue. En 1894 il prend la succession de Balakirev, sur recommandation de ce dernier, comme directeur de la Chapelle Impériale à Saint Pétersbourg. Sur ses soixante-quinze partitions complètes et recensées, peu sont restées au répertoire, mais sa musique de chambre s’avère la plus intemporelle par la synthèse originale qu’elle propose entre son invention mélodique russe (influence de Rimski-Korsakov et du Groupe des Cinq) et l’influence de Tchaïkovski, elle-même issue des modèles viennois et italiens.
Les deux quatuors à cordes, bien que d’un style irréprochable, pourraient presque être qualifiés de miniatures. Le premier, op. 11 (qui est aussi la première oeuvre de musique de chambre d’Arenski) comprend un tout petit mouvement lent, un menuet sans prétention mais charmant et un finale écrit en forme de variations sur un petit motif court et agréable tiré d’une mélodie russe. L’instrumentation unique du second quatuor, op.35, avec deux violoncelles à la place des deux violons habituels, renforce le caractère élégiaque de l’oeuvre, dédiée à la mémoire de Tchaïkovski. Arenski inclut des citations de hants funèbres orthodoxes dans le premier et le dernier mouvement ainsi que le célèbre thème du chant traditionnel Slava ! (“Gloire !”) utilisé par Beethoven dans son quatuor op. 59 no 2. Ce quatuor doit sa célébrité surtout aux variations du deuxième mouvement, sur un thème emprunté à l’Album pour enfants de Tchaïkovski, qu’Arenski a également arrangé pour orchestre à cordes.
Ludwig van Beethoven a 36 ans en 1806. Les trois Quatuors à cordes op. 59 furent composés à partir du 26 mai de cette année pour le prince Andreas Razumovsky, ambassadeur du tsar à la cour 
autrichienne, et terminés au début de 1807. Violoniste fervent et mélomane averti, Razumovsky avait demandé au compositeur d’insérer quelques chansons russes dans ces oeuvres. Dans le texte qui annonçait la publication, on pouvait lire que les “trois nouveaux quatuors de Beethoven étaient très longs et difficiles” et qu’ils “ne sauraient être accessibles à tous, à l’exception éventuelle du troisième, en ut majeur”. Il est vrai que Beethoven a ici brisé toutes les entraves à la technique instrumentale forgées par l’habitude. Rien ne résiste au souffle divin de son imagination, il ne pense certainement pas aux “misérables cordes”, lorsque “lui parle l’esprit !” Sa réponse au fidèle Schuppanzigh, incapable de jouer certains passages, montre que sa nouvelle musique en gestation a besoin d’instrumentistes qui ne craignent ni la modernité ni une poussée soudaine de la virtuosité. Cette transformation radicale d’un genre musical, réservé en principe aux “amateurs”, ne fut guère comprise. Dès la parution des quatuors, on parla de “mauvaise farce d’un toqué” et de “musique inintelligible”. Les Quatuors “Razumovsky” marquent un tournant dans la veine créatrice de Beethoven par le mûrissement de son langage et la sublimation, face au drame personnel de la surdité. Malgré leurs points communs, les trois oeuvres diffèrent sensiblement dans la répartition générale du poids. Le premier en fa majeur est le plus proche des usages classiques habituels, en ce qu’il aborde les questions musicales les plus ardues dès le début, avant de réduire peu à peu la densité de l'argumentation.
Le deuxième en mi mineur, op.59 no 2, maintient un niveau de densité musicale constant tout du long, L’Allegro initial allie un flux en constant changement à une symétrie globale tandis que l’Adagio est particulièrement statique; Beethoven l’aurait conçu, dit-on, en contemplant le ciel étoilé et en pensant à la musique des sphères. Ici le thème russe - le méme que Moussorgski utilisera dans Boris Godounov ainsi qu’Arenski dans son quatuor op.35 – fait son apparition dans la section en mode majeur qui alterne à deux reprises avec le troisième mouvement, Allegretto. L’exubérance de son traitement fugué prépare habilement l’auditeur à la véhémence et à la témérité du finale.
Le quatuor en ut majeur (op.59 no 3) ne constitue pas seulement la brillante conclusion de cette trilogie, mais également la résolution des tensions et des conflits du quatuor précédent. En marge d'une esquisse du finale de ce Quatuor on a trouvé cette note: “De même que tu te jettes ici dans le tourbillon mondain, de même tu peux écrire des oeuvres en dépit de toutes les entraves qu’impose la société. Ne garde plus le secret sur ta surdité, même dans ton art”. Pour la première fois dans les quatuors, Beethoven, comme Mozart dans le quatuor “Dissonances” K.465, commence par une introduction lente, incitant l’auditeur à une attention recueillie; ceci deviendra la règle dans presque tous les derniers quatuors. Après un premier mouvement et un Andante emplis d’ambiguités délibérées et un retour archaïque au style du menuet pour le mouvement de danse, tout le poids et l’impact de la pièce ne reçoivent leur expression directe qu’avec un finale fugué d'une puissance et d’une verve extraordinaires.
Le contrebassiste, compositeur et chef d’orchestre italien Giovanni Paulo Bottesini, surnommé “le Paganini de la contrebasse” par ses contemporains, est né à Crema en Lombardie. C’est de son père, Pietro, qui était compositeur et pratiquait la clarinette, que le petit Giovanni reçoit très tôt les rudiments de l’art musical. Avant ses onze ans, il se produit dans des chœurs et joue les timbales au Theatro Sociale de Crema. Son père l’inscrit au conservatoire de Milan, mais les seules bourses disponibles étant pour le basson et la contrebasse, l’enfant entre dans la classe de contrebasse de Luigi Rossi, puis de Nicola Vaccai. En 1839, âgé de dix-huit ans il remporte le prix de fin d’études. Le conservatoire lui permet d’acquérir un instrument de Carlo Giuseppe Testore de 1716, qu’il garda tout au long de sa carrière.
homonymes de Beethoven et Webern, il s’agit de pages très brèves et laconiques, assez improvisées et, si ce mot possède un sens en ce qui concerne la musique de Jean Françaix, relativement expérimentales. De fait, la première Bagatelle semble singer ‘écriture éclatée des musiciens sériels et ne met en jeu que le second violon et le violoncelle. La deuxième est un solo d’alto aux doubles cordes très dépouillées. On retrouve le goût de Jean Françaix pour ces harmonies creuses issues de quelque organum moyenâgeux. Suit un moto perpetuo du premier violon, relayé par le piano, puis un bref morceau en ut majeur au quatuor seul. La sixième Bagatelle, la plus austère sans doute, est un chant de violoncelle accompagné par un contrepoint chromatique en valeurs longues des basses du piano. La septième prolonge ce caractère au moyen d’harmonies incomplètes qui se frottent les unes aux autres en un crescendo poignant qui rassemble peu à peu (et pour la première fois!) tout l’effectif. Ainsi, la dernière pièce, la seule qui soit un peu développée et de caractère enjoué, peut commencer, en sol majeur, avec les cinq instruments réunis. On sentira nettement le caractère improvisé et velléitaire des sept premiers numéros et le sentiment de délivrance procuré par le dernier. Cependant, il n’est pas interdit de concevoir le découpage suivant: les deux premières Bagatelles forment une introduction, les trois suivantes un Allegro, les sixième et septième, la section lente et la dernière, le Final proprement dit.
Hormis le Concerto pour violon et une Marche nuptiale entendue jusqu’à satiété, le grand public méconnaît souvent Félix Mendelssohn. Avouons que les préjugés nombreux et tenaces qui circulent à son sujet n’incitent pas à le découvrir de manière approfondie. “Un notaire élégant et facile”, “un compositeur charmant qui nous lasse parfois par une abondance trop aisée”... Toujours se dégage l’idée d’un artiste fort talentueux mais sans conséquence. Le malentendu tient pour beaucoup à la position particulière qu’occupe Félix Mendelssohn dans la musique romantique.