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CHAMBRE A PART ... - Page 5

  • Musique française, oui Monsieur !

    Chers amis mélomanes,

    Dernier rendez-vous en 2012, le dimanche 2 décembre à 11h à l'Auditorium du Conservatoire de Lille, place du concert,

    venez donc vous délecter de musique française. La harpe et la flûte mêleront leurs timbres aux violons, alto et violoncelle pour un concert encore... extraordinaire. Nous terminerons la célébration de l'année Jean Françaix par son quintette. Rappelons que nous vous avons proposé 8 concerts avec la bien jolie musique de ce grand compositeur trop peu joué.

    Charles Gounod  Quatuor à cordes no2 en la majeur
    Marcel Tournier  Suite op.34 pour flûte, harpe et trio à cordes
    Jacques Ibert      2 Interludes pour flûte, violon et harpe
    Jean Françaix     Quintette no.1 pour flûte, harpe et trio à cordes

    par le Trio Mozaïc,

    Céline Haquette harpe, Agathe Bely violon, Amélie Douay flûte

    et

    Emilie Tison violon, Paul Mayes alto, Claire Martin violoncelle

    le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous

    n'hésitez pas à amener vos amis, famille, voisins, plus on est nombreux et plus la musique est belle

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    en attendant de nous retrouver l'an prochain - le 20 janvier à 11h - vous pouvez consulter le programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    les musiciens et toute l'équipe de Chambre à part vous attendent Place du concert pour partager le verre de l'amitié à la sortie, et vous souhaitent de bonnes fêtes de fin d'année

    Ambre Chapart

     

    Charles Gounod.jpg  En mars 1890, la Société des instruments à cordes de Nadaud avait fait entendre un Quatuor en la mineur de Charles Gounod qui fut publié après sa mort sous le n° 3. Par la suite un Petit quatuor en ut majeur eut les honneurs de l’édition mais, sur ce pan méconnu de l’activité créatrice de Gounod il ne reste que le témoignage assez vague de Saint-Saëns dans son article de La Revue de Paris du 15 juin 1897 : “J’étais allé rendre visite (à Gounod) au retour d’un de mes hivernages et je lui demandai ce qu’il avait produit pendant mon absence. – J’ai écrit des quatuors, me dit-il; ils sont là. Et il me montrait un casier placé à portée de sa main. - Je voudrais bien savoir lui répliquais-je comment ils sont faits - Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas. On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononçait ces paroles. Personne n’a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux qui avaient été exécutés l’année précédente”. Malheureusement Saint-Saëns ne précise pas l’année.
    En décembre 1993 cependant, à l’occasion d’une vente publique de manuscrits de Gounod, la Bibliothèque Nationale de France s’est porté acquéreur de trois quatuors inconnus: en La majeur, portant le n° 2, en fa majeur, portant le n° 3 et en sol majeur, sans numéro ainsi que d’esquisses plus ou moins avancées. Dans l’état actuel des recherches on peut seulement supposer qu’ils datent de la dernière partie de la vie de Gounod. La dédicace du Quatuor no 2, en La majeur: A mes amis Marisck, Rémy, Van Waefelghem et Delsart le confirme (les trois derniers créèrent le Quatuor avec piano en Sol mineur de Fauré en 1887 à la Société Nationale) et l’écriture un peu tremblée du Quatuor en Sol majeur trahit peut-être une rédaction tardive.
    L’existence d’un matériel semble indiquer que ces quatuors inédits ont été exécutés. Quant à ceux que Gounod a caché à Saint-Saëns, peut-être les découvrira-t-on un jour. Quoiqu’il en soit, avec cinq quatuors à son actif, Gounod ne peut plus être considéré comme un compositeur d’opéras qui se replia sur le quatuor à cordes. Loin de se plier de bonne grâce aux exigences de la scène il se cabrait souvent dans sa dignité de musicien offensé par la tyrannie des chanteurs ou des metteurs en scène et, à bout de résistance, faisait des concessions dont la complaisance frise le mépris.
    C’est d’ailleurs l’intérêt pour les combinaisons polyphoniques qui a guidé son choix vers le prisme du quatuor à cordes. et l’on remarquera que les quatre instruments sont le plus souvent sur un pied d’égalité. Excepté quelques tournures mélodiques fugitives, rien n’évoque l’univers du théâtre lyrique sinon, paradoxalement, le chromatisme et l’écriture fuguée: qu’on se rappelle le sombre prélude de Faust, page étonnante et qui faisait violence aux habitudes du public, ou les fugato, d’un style si pur, efficacement placés dans des situations appropriées.

    Né dans un milieu musical (son père, Joseph Alexis Tournier, était facteur d’instruments de musique et son proche parent, Henry Merckel, fut un violoniste de renom), Marcel Lucien Tournier étudia, Marcel Tournier.jpgcomme ses six frères et sœurs, le piano et le solfège au Conservatoire de Paris. Puis, à l’âge de 16 ans, il s’orienta vers la harpe et fut l’élève d’Alphonse Hasselmans,  remportant le Premier prix de harpe en 1899. Il étudia également la composition avec Charles-Marie Widor et, en 1909, il remporta le Grand Prix de Rome avec sa cantate La Roussalka puis l’Institut de France lui décerna le Prix Rossini pour sa musique de scène Laure et Pétrarque. À la même époque, il fut harpiste à la Société des Concerts, aux Concerts Lamoureux et à l’Opéra de Paris. En 1912,  Gabriel Fauré le choisit pour succéder en 1912 à Alphonse Hasselmans comme professeur au Conservatoire de Paris, où il enseigna jusqu’en 1948.

    Interprète, pédagogue et compositeur éminent, Tournier était une figure phare parmi les harpistes et les aficionados de cet instrument. Il ne fut pas uniquement un important défenseur de la théorie et de la pratique de la harpe mais aussi une source d’inspiration pour de nombreux compositeurs, notamment Fauré. Tournier apporta sa propre contribution au répertoire pour harpe avec des compositions qui exploitaient tout le potentiel de cet instrument; explorant sans relâche les possibilités tonales de la harpe, Tournier fit progresser les capacités expressives de son instrument.
    La Suite op.34, écrit en 1928 pour le Quintette Instrumental de Paris, révèle bon nombre des qualités associées à la musique française du XXè siècle: des tournures de phrases raffinées, des textures et des coloris limpides. Le mouvement initial, Soir, débute dans une veine plaintive; après une accélération, c’est le retour du calme pour une conclusion pensive. Le second mouvement, Danse, présente une orchestration aussi luxuriante qu’une brise tropicale. Une langoureuse mélodie est confiée à la flûte, mais c’est la harpe qui par sa plénitude donne au mouvement son assise. Le troisième mouvement, Lied, est introspectif et songeur, tandis que le quatrième, Fête, contient des éléments poétiques, tour à tour sérieux et espiègles. L’écriture est compacte et la texture opulente.

    Jacques Ibert.jpg  Jacques Ibert est né à Paris d’un père commissionnaire en marchandises. Sa mère, Maguerite Lartigue, était une excellente pianiste amateur, élève de Le Couppey et de Marmontel, et avait souffert de ce que son père, haut fonctionnaire des Finances, ait jugé peu respectable pour l’une de ses filles de faire une carrière professionnelle. Ma mère”, raconte Jacques Ibert, “souhaitait me voir devenir un grand violoniste chevelu et romantique. Pour cela, elle décida de m’apprendre mes notes avant même que j’eusse une notion élémentaire de l’alphabet. J’avais alors quatre ans. Après quelques essais violonistiques malencontreux, dus à la fatigue que l’étude de cet instrument imposait à ma santé fragile, ma mère me mit les mains sur le clavier, et, avec une patience et une ténacité admirable, commença à guider mes premiers efforts.”
    Jacques Ibert manifesta très tôt des dons d’improvisateur et, dès l’âge de douze ans, il se met à composer en cachette de son père qui craint que la musique ne détourne son fils de ses études classiques.
    Après avoir passé son baccalauréat, Jacques Ibert se voit contraint d’entrer en apprentissage au bureau de son père. En même temps à l’insu de sa famille, il s’inscrit pour la modeste somme de un franc par mois à un petit cours de solfège et d’harmonie.
    Passionné de théâtre, il suit aussi les cours d’art dramatique et envisage même de devenir comédien mais cette vocation suscitant l’hostilité de ses parents, il décide alors de se consacrer entièrement à la musique.
    Élève d'André Gédalge et de Paul Vidal au Conservatoire de Paris, il obtient le premier grand prix de Rome en 1919. Pendant son séjour à la Villa Médicis, il compose l'une de ses œuvres majeures, Escales (1924), un triptyque symphonique évoquant le monde méditerranéen.
    Pour gagner sa vie, il donne des leçons, improvise au piano pendant la projection des films dans des cinémas de Montmartre, écrit des chansons populaires et des musiques de danse dont certaines sont publiées sous le nom de William Berty.
    La guerre de 1914 interrompt ses études. En 1919, encore sous l’uniforme, et contre l’avis de ses maîtres, il se présente au Concours de Rome (“une blague qu’on ne fait pas deux fois”, dira-t-il) et remporte d’emblée un Premier Grand Prix qui, pour un séjour de trois ans à Rome, lui ouvre les portes de la Villa Médicis dont il deviendra après Berlioz et Debussy, l’un des pensionnaires musiciens les plus marquants. De cette époque datent les Escales qui lui apporteront rapidement une notoriété mondiale. Sa carrière s’est essentiellement déroulée à Rome où il fut directeur de la Villa Médicis (1937-1955), puis en 1955/1956, il cumulera ces fonctions avec celles d’Administrateur de l’Opéra de Paris. Il fut élu à l’Institut de France en 1956.
    Dans la lignée de Debussy et Ravel, Jacques Ibert réunit les qualités essentielles du musicien français : clarté, équilibre, verve et élégance. Il se définit cependant parfaitement par ces quelques lignes; “Le mot système me fait horreur et je fais le pied de nez aux règles préconçues. Tous les systèmes sont bons pourvu qu’on y mette de la musique”. Celui qui sera l’un des musiciens les plus indépendants de son temps refuse toute appartenance à un groupe précis. “Ce qui compte en art”, disait-il, “est le plus souvent ce qui émeut que ce qui surprend. L’émotion ne s’imite pas: elle a le temps pour elle”.
    Les Deux Interludes pour flûte, violon et harpe, datés de 1946, furent composés comme musique de scène pour une pièce, le Burlador, de Suzanne Lilar, empruntant à celle-ci un parfum XVIIIe siècle: dramatisme léger du premier interlude, Andante espressivo; ambiance primesautière, “frivole”, du second, Allegro vivo.

    Jean Françaix vit le jour dans une famille de musiciens. Son père, pianiste et compositeur, était directeur du Conservatoire du Mans où sa mère enseignait le chant. Après des études précoces avec Jean Françaix 2.jpgson père, il entra au Conservatoire de Paris dont il reçut un premier prix de piano au sortir de la classe d’Isidor Philipp. A partir de dix ans, il étudia la composition avec Nadia Boulanger laquelle évoque dans ses entretiens avec Bruno Monsaingeon la première fois qu’elle rencontra le jeune compositeur: “Un jour [de 1922], un enfant - Jean Françaix devait venir pour sa première leçon d'harmonie et je me disais: "Comment vais-je m'y prendre?" Cela me tenait éveillée la nuit, je me tourmentais. Lorsqu’il est arrivé, je lui ai dit: "Tu sais, Jean, aujourd’hui nous allons travailler les accords .. - Ah ! oui, comme cela ... " et il me joue l’accord, avec l’air de bébé qu’il avait, car il était vraiment très enfant. Au bout de deux mois, jai dit à sa mère: "Madame, je ne sais pas pourquoi nous perdons du temps à lui faire travailler l’harmonie, il sait l’harmonie. Je ne sais pas comment, mais il la sait, il est né la sachant.”
    Sa facilité naturelle pour la composition ne fut pas toujours à l’avantage de Françaix: la saveur ouvertement française de sa musique - abondant en charme simple et en humour communicatif - le fit accuser de légèreté et de manque de substance. Pourtant sa personnalité musicale franche et directe possède de fervents admirateurs. Poulenc appréciait en particulier l’attention qu’ils accordaient aux tendances musicales modernes. Si Messiaen jouait un rôle primordial de par le développement de son langage harmonique, Françaix s’illustrait (selon les termes de Langham Smith) par “l’air authentiquement français qu’il avait insufflé dans le néoclassicisme du début des années 1930.”
    Le Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe fut créé le 24 mai 1934 par le Quintette instrumental de Paris. Arthur Hoérée décrit ce Quintette “comme de l’eau pure qui jaillissait de sa source avec la spontanéité gracieuse de tout ce qui est naturel.” Dans l’Andante tranquillo, la touche délicate de Françaix marque la douce cantilène de la flûte parée des nuances pastelles parfumées des cordes fermement ponctuées par la harpe, et dans le Scherzo, le rôle distinct de chaque instrument. En outre, un lyrisme chaleureux caractérise le début de l’Andante, avant que la flûte et la harpe n’entrent pour le plein développement. Un court Rondo conclut l’œuvre dans une humeur d'exubérance contagieuse et insouciante.

  • tout Debussy et Elgar en trois concerts

    Chers amis mélomanes,

    Au Conservatoire de Lille, samedi 10 et 11 novembre, Chambre à part vous propose une intégrale de la musique de chambre de Claude Debussy et Edward Elgar...Trois concerts pour vous, trois concerts pour faire le tour de ces deux immenses compositeurs, avec de nombreux artistes venus spécialement pour l'événement.

    Venez nombreux pour cette expérience unique à Lille. Un festival à trois temps. Lisez ci-dessous le programme détaillé préparé par Paul Mayes.

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, abonnement Liberté 6 concerts/ 48€

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    toute l'équipe de Chambre à part vous attend place du concert

    Ambre Chapart

    samedi 10 novembre à 18h00
    Debussy  Syrinx pour flûte seule
    Elgar       Quatuor à cordes en mi mineur, op.83
    Debussy  Sonate no2 pour flûte, alto et harpe, en fa majeur
    Debussy  Quatuor à cordes en sol mineur, op.10

    Quatuor Dimitri
    Céline Planes et Julie Oddou    violons
    Renaud Stahl  alto,   Frédéric Dupuis violoncelle

    Valérie Bargibant  harpe
    Christine Kokelaere flûte
    Paul Mayes  alto

    dimanche 11 novembre à 11h00
    Debussy Sonate no1 pour violoncelle et piano, en ré mineur
    Elgar      Sonate pour violon et piano en mi mineur, op.82
    Debussy Trio pour piano et cordes, en sol majeur

    Trio Metral
    Victor Metral    piano
    Joseph Metral  violon
    Justine Metral  violoncelle
    Ken Sugita      violon
    Alice Nenert    piano


    dimanche 11 novembre à 16h00
    Debussy  Lindaraja pour 2 pianos
    Debussy  En blanc et en noir pour 2 pianos

    Aurélien Penart  piano
    Alice Nenert       piano

    Debussy  Sonate no3 pour violon et piano, en sol mineur

    Chi Li    violon
    Victor Metral  piano

    Elgar  Quintette pour piano et cordes en la mineur, op.84

    Aurélien Penart  piano
    Ken Sugita        violon
    Pierre Delebarre    violon
    Anne Le Chevalier  alto
    Catherine Martin    violoncelle

     

    Claude Debussy.jpg Il aurait été difficile pour Chambre à part de ne pas marquer en 2012 les cent cinquante ans de la naissance de Claude Debussy et, puisque c’est une figure majeure de la musique française et mondiale et que sa production le permet, pourquoi ne pas entreprendre une intégrale de sa musique de chambre ? Si j’ai pu inclure les deux œuvres pour 2 pianos, il n’a malheureusement pas été possible d’aller jusqu’au bout et de faire entendre l’œuvre considérable pour un piano à 4 mains, ni, il faut dire, les trois œuvres pour clarinette et piano, de conception plutôt orchestrale.
    Moins évident est le couplage du “musicien français” avec l’anglais Edward Elgar, car il serait difficile d’imaginer deux compositeurs contemporains aussi Edward Elgar.jpgéloignés l’un de l’autre dans leur style et dans leur esprit musical. Pourtant, ils partageaient un tempérament introspectif (exarcerbé dans le cas de Debussy) allié a un esprit patriotique, ainsi qu’un amour profond de la nature (la couleur préférée de Debussy était le vert). De plus, tous deux étaient d’origines modestes, ce qui les mettait en porte à faux dans les sociétés dans lesquelles ils évoluaient.
    Il semble donc pertinent de juxtaposer les trois dernières sonates de Debussy et les trois seules œuvres de musique de chambre d’Elgar, toutes écrites dans l’ombre de la Première Guerre mondiale. Ce cataclysme, qui a marqué la fin de toute une époque, a marqué aussi la fin de la vie de Debussy, et la fin effective de la production artistique d’Elgar. Ainsi, c’est un symbole fort de jouer ces œuvres le 11 novembre, surtout En blanc et en noir de Debussy, avec la dédicace à son ami tombé au combat, et le Quintette pour piano et cordes d’Elgar, avec son monumental mouvement lent en guise d’élégie pour toute une génération, voire tout un monde, perdus.
                                                                                                              Paul Mayes

  • Axe Anglo-saxon aux Beaux-arts

    Chers amis mélomanes,

    Profitons de l'automne pour nous précipiter à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille et découvrir de la musique de chambre rarement donnée...

    Fidèles à la tradition Chambre à part vous présente un programme 'anglo-saxon' dimanche 28 octobre à 16h. Programme détaillé ci-dessous.

    Heinrich Kaminski Quintette pour clarinette, cor et cordes   
    Julius Röntgen       Quartettino III
    John Ireland          Sextuor pour clarinette, cor et quatuor à cordes   

    Claire Tuytten, clarinette, Sébastien Tuytten, cor
    Benjamin Boursier et Christina Boursier-Grylsyuk, violons
    Paul Mayes  alto, Catherine Martin  violoncelle

    Billetterie directement au niveau -2 à l'entrée de l'auditorium. Entrée conseillée par le 18 bis rue de Valmy (sauf personnes à mobilité réduite).

    tarif 12 € le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, abonnement Liberté 6 concerts/ 48€

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    prochains rendez-vous : samedi et dimanche 10-11 novembre au Consercatoire pour une intégrale Debussy Elgar, voyez le programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    toute l'équipe de Chambre à part vous attend dimanche 28 octobre.

    Ambre Chapart.

     

     Heinrich Kaminski.jpgHeinrich Kaminski est né à Tiengen dans la Forêt-Noire, fils d’un prêtre de l’Église vieille-catholique. Après avoir travaillé pendant une courte période dans une banque à Offenbach-sur-le-Main, il partit à Heidelberg afin d’étudier le droit. Son destin changea en 1909 quand il rencontra Martha Warburg, qui reconnut son don musical et l’encouragea d’entreprendre des études musicales au Conservatoire Stern à Berlin, avec Severin Eisenberger comme professeur de piano. En 1914, il trouva un poste de professeur de piano à Benediktbeuern en Bavière, et durant la Première Guerre mondiale, il travailla également comme chef de chœur et enseigna la composition. Parmi ses amis du moment, on trouve les peintres Emil Nolde et Franz Marc, dont l’épouse fut de ses élèves. Par la suite, il fut nommé professeur à l’Académie Prussienne des Arts de Berlin, où il succèda à Hans Pfitzner comme directeur de la classe de composition. Dans ses “Mémoires” le plus connu de ses élèves, Carl Orff, dit de son maître : “Issu du romantisme, l’œuvre de Kaminski est essentiellement hymnique : il prêchait à travers sa musique. La polyphonie était pour lui une philosophie et il était possédé d’une étrange ferveur religieuse, ainsi que d’une nature intègre et entière.” Son contrat à Berlin se termina en 1933, n’ayant pas été renouvelé à cause de ses “opinions politiques”, et il dut retourner à Benediktbeuern. Plusieurs tentatives pour retrouver son poste échouèrent. Nommé à la succession de Hindemith comme directeur de l’Académie de Musique à Berlin, le poste lui fut refusé poue les mêmes raisons. Une vérification de son ascendance (il fut catalogué en 1938 comme “demi-juif”, et en 1941 déclaré “quart de juif”) conduisit à une interdiction permanente de l’exécution de ses œuvres en Allemagne. Il fut amené à fuir en France puis en Suisse. Entre 1939 et 1945, il perdit trois de ses enfants et il mourut en 1946 à Ried en Bavière.
    La musique de chambre de Kaminski occupe une place relativement importante dans sa production et ces œuvres ont en commun une intimité, une profondeur et une intensité exceptionnelle. Maître de l’art du contrepoint, il a embrassé comme nul autre compositeur du XXe siècle le style polyphonique, sa construction musicale étant fondée sur l’indépendance des lignes. D’autres éléments clés de sa musique sont l’emploi du polyrythme et la diversité des formes qu’il utilise. La logique autonome des parties individuelles dans les œuvres de Kaminski donne à l’harmonie un caractère kaleidoscopique, et si son langage harmonique s’inscrit tout à fait dans les courants modernes de son époque, il reste néanmoins dans un univers tonal très personnel. Sa musique est également nourrie d’un élément métaphysique issu de sa conviction d’être investi d’une mission à la fois humaniste et religieuse. Il écrit le Quintette pour clarinette, cor et trio à cordes en 1925.

    “Pas celui qui est connu !” C’est ainsi que Julius Röntgen se présentait à des nouvelles connaissances, se sentant dans l’ombre de son grand-oncle, le physicien Wilhelm Conrad Röntgen, découvreur des Julius Röntgen.jpgrayons X. Néanmoins, au cours des festivités pour ses soixante ans, son ami intime, Edvard Grieg, le salua en disant “ Je lui dis que c’est bien lui, celui qui est connu, d’autant plus parce que les rayons X n’arrivent que jusqu’aux os, tandis que la musique de Julius les transpercent !”
    Julius Röntgen a poursuivi une carrière considérable de pianiste, compositeur et chef d’orchestre, d’abord dans sa ville natale de Leipzig et ensuite, à partir de 1878, dans son pays adoptif aux Pays Bas (il fut le soliste du second concerto pour piano de Johannes Brahms lors de la première à Amsterdam, dirigée par le compositeur lui-même, une performance que Brahms’ pourtant critique intraitable, qualifia de “photographie de moi-même”). Toujours ouvert aux nouveaux développements, il s’en servait expérimentalement dans ses œuvres mais restait néanmoins fidèle jusqu’à sa mort au romantisme Brahmsien qu’il a cultivé dès sa jeunesse. Pourtant le caractère sombre et mélancolique de la musique allemande était peu adapté à la personnalité de Röntgen : il était ouvertement hédoniste et ceci s’entend dans sa musique irrigué par un sang chaud. Traditionaliste, il conservait les formes et les genres de la musique du XIXe siècle, et beaucoup de ses compositions emploient le principe cyclique, associé avec César Franck. Soit il utilise un leitmotiv mélodique, soit le morceau finit en se référant au thème du début de la pièce.
    Sa copieuse productivité égale celle de ses contemporains Saint-Saëns et Reger et comme eux, il cultivait une connaissance profonde de la musique ainsi que de la gastronomie. Cinq de ses fils sont devenus des musiciens professionnels, occupant des postes importants de pianiste, violon-solo ou violoncelliste. Son sixième fils a été l’architecte de de la Villa Gaudeamus, où Röntgen résidait au cours de ses dernières années et qui est devenu le domicile de la Fondation pour la musique contemporaine du même nom. “Gaudeamus” (Réjouissons-nous) fait partie du chant étudiant Gaudeamus igitur cité par Brahms dans son Ouverture pour une fête académique et pourrait servir également de devise pour la longue vie prospère et heureuse qui a été celle de Röntgen.
    Il a écrit beaucoup de pièces à usage privé, pour sa famille et ses amis et pour des occasions particulières. Beaucoup de ses compositions de musique de chambre ont été écrites à l’occasionse des fréquentes soirées musicales organisaient dans sa maison familiale. Röntgen prenait alors indifféremment la partie de piano ou d’alto. En terminant souvent les mouvements en pianissimo, il souligne le caractère intime de sa musique de chambre. Les dix-huit quatuors à cordes et les sept Quartettinos non pas été publiés de son vivant, et restent, avec l’exception du Quartetino III, non-édités à ce jour.

    John Ireland.jpg Né le 13 août 1879 dans le Cheshire, de parents bien implantés dans le monde littéraire, John Ireland entre à l’âge de quatorze ans au Royal College of Music de Londres. Il perdit ses deux parents peu de temps après et fut livré à lui-même pour poursuivre ses études de piano, d’orgue et de composition avec Stanford. Plus tard il enseignera lui-même la composition dans la même institution : parmi ses élèves figureront Benjamin Britten, Ernest John Moeran, Alan Bush et Humphrey Searle. De 1904 à 1926, il est organiste et maître de chœurs à l’église St. Luke's de Chelsea. D’abord influencée par Beethoven, Brahms et Dvǒrák, puis par Debussy et Ravel, sa musique n’en est pas moins typiquement britannique, d’un style qu’il est convenu de qualifier d’impressionnisme anglais. Le langage harmonique de John Ireland est riche, et malgré l’influence évidente du romantisme allemand, il a su cultiver un style raffiné et personnel. Son amour de la campagne anglaise, notamment du Sussex, où il s’établira en 1953, et son utilisation de la gamme pentatonique des chants populaires anglais se traduisent dans ses œuvres. John Ireland meurt le 12 juin 1962, dans son moulin de Rock Mill dans le village de Washington.
    Etant étudiant, Ireland n’avait pas suffisamment confiance en ses capacités pour autoriser l’exécution de ses œuvres de cette époque en dehors des confins de Royal College, ni de les publier. Les manuscrits, y compris celui du Sextuor, ont été rangés pour ne plus réapparaître que vers la fin de sa vie. Mais, un jour à la fin des années 50, il receva la visite de la grande dame de la clarinette anglaise, Thea King, qui se préparait à jouer en concert la Fantasy Sonata pour clarinette et piano. En passant, elle lui demanda s’il avait écrit autre chose pour son instrument et c’est à ce moment qu’Ireland sortit le manuscrit du Sextuor d’un tiroir. Malgré ses problèmes de vue et le fait qu’il ne l’avait pas entendu depuis plus de soixante ans, il se souvint de tous les détails de l’œuvre. Finalement il autorisa la création à Londres le 25 mars 1960. Il put y assister, assis au premier rang.
    A l’origine, Ireland avait appelé le morceau Intermezzo, et cette appellation reste en titre du troisième mouvement