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CHAMBRE A PART ... - Page 5

  • Entendre double

    Chers amis mélomanes

    Toute l'équipe de Chambre à part vous présente ses meilleurs voeux pour 2013, que cette année vous berce de musiques qui vous rendront la vie plus belle et aussi plus facile.

    Nous sommes heureux d'entamer la nouvelle année en musique le dimanche 20 janvier à 11h à l'Auditorium du conservatoire de Lille, place du concert avec un programme qui vous surprendra car vous aurez une impression de double, surprenant !

    William Schuman   Quatuor à cordes no 2

    Robert Schumann  Märchenerzählungen (Contes féériques) pour alto, clarinette et piano

    Bernhard Heiden   Trio-Serenade pour violon, clarinette et piano

    Joseph Haydn        Quatuor à cordes en ré mineur, op.42, Hob.III.43

    Juliette Danel    alto
    Eric Perrier       clarinette
    Antoine Sugita  piano     
    Ken Sugita        violon
    Paul Mayes       violon
    Stéphanie Mouchet   violoncelle

    le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous

    n'hésitez pas à amener vos amis, famille, voisins, plus on est nombreux et plus la musique est belle, les musiciens et toute l'équipe de Chambre à part vous attendent dimanche 20 janvier pour partager le verre de l'amitié à la sortie

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    Ambre Chapart

    William Schuman.jpg  Né en 1910 à New York, William Schuman resta lié de près à la vie artistique de la cité tout au long de sa carrière. Pendant sa jeunesse, il joua du violon, écrivit des chansons populaires et constitua son propre orchestre de danse mais il s’intéressait plus au baseball qu’à la musique – jusqu’au jour où, âgé de dix-neuf ans, il eut l’occasion d’assister à un concert de musique symphonique. À partir de là, le baseball et la musique populaire vinrent en second après la musique de concert. Il fit ses études avec Max Persin et Charles Haubiel, puis à la Columbia University, mais c’est la musique de Roy Harris que Schuman trouva la plus proche de ses ambitions.
    Orateur d’un grand charisme, écrivain et pédagogue, il enseigna au Sarah Lawrence College avant de devenir président de la Juilliard School à l’âge de trente-quatre ans. Il réussit à donner un nouvel élan à toutes les activités de la Juilliard avant de la quitter en 1962 pour devenir le premier président du Lincoln Center for the Performing Arts. Là encore, Schuman déploya ses multiples talents et une énergie illimitée pour relever un défi difficile, celui de créer un vrai centre artistique. Après son départ du Lincoln Center en 1969, ses talents d’administrateur étaient très recherchés, en particulier comme champion des causes favorables à la promotion de la musique américaine.
    Tout au long d’une carrière d’administrateur et d’enseignant longue et bien remplie, Schuman ne cessa jamais de composer. “La composition a été le continuum” disait-il. Aaron Copland disait à propos des œuvres de son jeune ami et confrère: “ ... seul un Américain a pu les écrire ... Cela s’entend à l’espèce d’optimisme américain qui est à la base de sa musique.” Le catalogue de ses œuvres comporte dix symphonies ainsi que cinq musiques de ballet, des concertos, des œuvres de musique de chambre, des pièces pour orchestre, des pièces vocales et chorales et deux petits opéras. Schuman dit en 1980 : “Ma musique a évolué au fil des années. J’ai abandonné l’écriture tonale, mais la musique est toujours mélodique et conserve la notion de ligne. Il est toujours possible de chanter ma musique. Dans ma vie, je n’ai jamais écrit une note qui n’ait été profondément ressentie.”
    William Schuman composa cinq quatuors à cordes (le premier a été retiré du catalogue de ses œuvres) s’échelonnant tout au long de sa carrière de compositeur. Composé en 1937, le Quatuor à cordes n°2 révèle un jeune talent plein de promesses. Bien qu’il ne soit pas encore caractéristique d’une écriture arrivée à pleine maturité (en particulier au plan de l’arrangement), ce quatuor anticipe délicieusement sur la future écriture de Schuman: énergie des rythmes dans le premier mouvement Sinfonia; longueur de la ligne mélodique de l’expressive Passacaglia et conception très personnelle d’une forme traditionnelle dans la Fugue finale.

    Les Märchenerzählungen (Contes féériques) de Robert Schumann sont quatre miniatures qui reflètent la découverte par Schumann du Trio Kegelstatt de Mozart, avec sa combinaison d’instruments originale et Robert Schumann.jpgunique jusque-là. Alors que Mozart maîtrisait deux des trois instruments, Robert Schumann ne jouait que du piano (rappelons d’ailleurs qu’une expérience malheureuse visant à assouplir son quatrième doigt mit un terme à sa carrière d’interprète durant sa vingt-troisième année). On ne s’étonnera donc pas de constater qu’à l’exception des trois quatuors à cordes, le piano occupe une place de choix dans ses nombreuses pièces de musique de chambre, qu’il composa presque toutes à partir de 1842. On a souvent vu en Schumann le responsable de la prééminence du piano dans la musique de chambre du dix-neuvième siècle et il est vrai qu’il joua un rôle formateur dans l’évolution musicale de romantiques aussi différents les uns des autres que Tchaïkovski, Smetana, Fauré et Grieg.
    Cependant, en 1839 Robert écrit à Clara : “Le piano me devient trop étroit, j’entends souvent dans mes oeuvres d’aujourd’hui toutes sortes de choses que j’ai du mal à évoquer.” Dans les dernières années de sa vie, en commençant avec l’Adagio et Allegro op.70 (1849), Schumann a apparemment trouvé une solution, joignant au piano un instrument mélodique d’un grand caractère qui rompt les entraves. Les Phantasiestücke op.73 avec clarinette, les Romanzen op.94 avec hautbois, les Cinq pièces dans un style populaire pour violoncelle et les Märchenbilder (Images féériques) op.113 avec alto, constituent, de ce point de vue, un cycle dont l’aboutissement est marqué par la double extension sonore de l’opus 132. Les Märchenerzählungen couronne donc cette série de miniatures et nous conduit jusqu’à la veille de l’effondrement psychique du compositeur. Quelques mois seulement après avoir l’avoir achevée, en 1853, Schumann fut conduit dans une maison de santé d’Endenich, où il mourut à l’âge de quarante-six ans.
    Par leur inspiration originale comme par la signification de leur titre collectif, les Contes féériques demeurent une énigme. Illustrent-ils un programme précis? Nous ne le saurons sans doute jamais. Ils furent composés en quelques jours seulement pendant le mois d’octobre 1853 et s’équilibrent mutuellement par leur structure, leurs proportions et leurs contrastes pour former un “cycle” plaisant quoiqu’étonnamment bref.

    Bernard Heiden.jpg  Né à Frankfurt-am-Main, Bernhard Heiden manifesta un intérêt précoce pour la musique et composa ses premiers morceaux dès l’âge de six ans. Il étudia le piano, le violon et la clarinette (!) ainsi que l’harmonie et la théorie de la musique. Admis à la Hochschule für Musik de Berlin en 1929 à l’âge de 19 ans, il y devint l’élève du plus éminent compositeur allemand de l’époque, Paul Hindemith. En 1933, pendant sa dernière année d’études, le Prix Mendelssohn de composition lui fut décerné et un an plus tard il se maria avec Cola de Joncheere, pianiste et condisciple à la Hochschule.
    En 1935 ils quittèrent l’Allemagne nazie pour les Etats-Unis. Ils s’installèrent à Detroit, où Bernhard intégra la faculté du Art Center Music School pour huit ans. Pendant cette période il dirigea également l’Orchestre de Chambre de Detroit, donna des récitals de piano et de clavecin et participa aux concerts de musique de chambre. Naturalisé en 1941, il fut appelé à l’armée américaine en 1943 et devint chef assistant de la fanfare de la 445ème Armée. A la fin des hostilités, Heiden fut admis à l’Université Cornell afin d’étudier la musicologie avec Donald Grout avant de rejoindre la faculté de l’Indiana University School of Music à Bloomington en 1946. Il y resta actif, même après avoir pris sa retraite en 1981, jusqu’à sa mort en 1989.
    Fortement influencée par Hindemith, la musique de Heiden est décrite par Nicolas Slominsky comme “néoclassique dans sa structure formelle, et fortement polyphonique dans sa texture ; elle se distingue également par son équilibre formel impeccable  et son instrumentation efficace.” Ses œuvres ont été jouées par les orchestres de Detroit, Pittsburgh, Indianapolis, Saint Louis, Rochester, Chicago et New York ainsi que par de nombreux ensembles et solistes renommés.
    Le Trio Serenade a été composé en 1987 ; c’est donc une œuvre tardive qui réunit les trois instruments étudiés lors de son enfance.

    L’op. 42 de Joseph Haydn, dont les quatre mouvements ne dépassent pas au total une quinzaine de minutes, est un quatuor tout à fait extraordinaire. Tovey y découvre la même concision toute chargée Joseph Haydn.jpgd’énergie que dans la Sonate en fa dièse majeur op.78 de Beethoven, et sans doute Haydn devait-il avoir une telle partition à son actif avant de parvenir à la formidable dialectique contraction-expansion de son ultime période créatrice.
    On sait que Haydn, en 1784, travailla à de brefs quatuors destinés à l’Espagne (dont on ne possède aucune trace). Peut-être le Quatuor en ré mineur op.42, dont le manuscrit autographe est daté de 1785, est-il le seul survivant d’un groupe conçu à l’origine pour répondre à cette commande espagnole. A moins que Haydn, sur la lancée de ses quatuors “espagnols” perdus, et sous le choc de ceux que Mozart s’apprêtait à (ou venait de) lui dédier, n’ait écrit l’op. 42 en 1785 comme œuvre entièrement nouvelle. Chacune de ces hypothèses contient sans doute sa part de vérité. L’autographe en effet, cas rare chez Haydn, présente des corrections d’une encre différente impliquant un travail de recomposition, en particulier dans l’Adagio. L’ouvrage tel que nous le connaissons pourrait bien être la révision réalisée en 1785 d’un original envoyé en Espagne en 1784, et rien n’interdit de penser que Haydn entreprit cette révision après avoir entendu les récents quatuors de Mozart. La première édition parut chez Hoffmeister à Vienne en 1785 ou 1786.

  • Musique française, oui Monsieur !

    Chers amis mélomanes,

    Dernier rendez-vous en 2012, le dimanche 2 décembre à 11h à l'Auditorium du Conservatoire de Lille, place du concert,

    venez donc vous délecter de musique française. La harpe et la flûte mêleront leurs timbres aux violons, alto et violoncelle pour un concert encore... extraordinaire. Nous terminerons la célébration de l'année Jean Françaix par son quintette. Rappelons que nous vous avons proposé 8 concerts avec la bien jolie musique de ce grand compositeur trop peu joué.

    Charles Gounod  Quatuor à cordes no2 en la majeur
    Marcel Tournier  Suite op.34 pour flûte, harpe et trio à cordes
    Jacques Ibert      2 Interludes pour flûte, violon et harpe
    Jean Françaix     Quintette no.1 pour flûte, harpe et trio à cordes

    par le Trio Mozaïc,

    Céline Haquette harpe, Agathe Bely violon, Amélie Douay flûte

    et

    Emilie Tison violon, Paul Mayes alto, Claire Martin violoncelle

    le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous

    n'hésitez pas à amener vos amis, famille, voisins, plus on est nombreux et plus la musique est belle

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    en attendant de nous retrouver l'an prochain - le 20 janvier à 11h - vous pouvez consulter le programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    les musiciens et toute l'équipe de Chambre à part vous attendent Place du concert pour partager le verre de l'amitié à la sortie, et vous souhaitent de bonnes fêtes de fin d'année

    Ambre Chapart

     

    Charles Gounod.jpg  En mars 1890, la Société des instruments à cordes de Nadaud avait fait entendre un Quatuor en la mineur de Charles Gounod qui fut publié après sa mort sous le n° 3. Par la suite un Petit quatuor en ut majeur eut les honneurs de l’édition mais, sur ce pan méconnu de l’activité créatrice de Gounod il ne reste que le témoignage assez vague de Saint-Saëns dans son article de La Revue de Paris du 15 juin 1897 : “J’étais allé rendre visite (à Gounod) au retour d’un de mes hivernages et je lui demandai ce qu’il avait produit pendant mon absence. – J’ai écrit des quatuors, me dit-il; ils sont là. Et il me montrait un casier placé à portée de sa main. - Je voudrais bien savoir lui répliquais-je comment ils sont faits - Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas. On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononçait ces paroles. Personne n’a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux qui avaient été exécutés l’année précédente”. Malheureusement Saint-Saëns ne précise pas l’année.
    En décembre 1993 cependant, à l’occasion d’une vente publique de manuscrits de Gounod, la Bibliothèque Nationale de France s’est porté acquéreur de trois quatuors inconnus: en La majeur, portant le n° 2, en fa majeur, portant le n° 3 et en sol majeur, sans numéro ainsi que d’esquisses plus ou moins avancées. Dans l’état actuel des recherches on peut seulement supposer qu’ils datent de la dernière partie de la vie de Gounod. La dédicace du Quatuor no 2, en La majeur: A mes amis Marisck, Rémy, Van Waefelghem et Delsart le confirme (les trois derniers créèrent le Quatuor avec piano en Sol mineur de Fauré en 1887 à la Société Nationale) et l’écriture un peu tremblée du Quatuor en Sol majeur trahit peut-être une rédaction tardive.
    L’existence d’un matériel semble indiquer que ces quatuors inédits ont été exécutés. Quant à ceux que Gounod a caché à Saint-Saëns, peut-être les découvrira-t-on un jour. Quoiqu’il en soit, avec cinq quatuors à son actif, Gounod ne peut plus être considéré comme un compositeur d’opéras qui se replia sur le quatuor à cordes. Loin de se plier de bonne grâce aux exigences de la scène il se cabrait souvent dans sa dignité de musicien offensé par la tyrannie des chanteurs ou des metteurs en scène et, à bout de résistance, faisait des concessions dont la complaisance frise le mépris.
    C’est d’ailleurs l’intérêt pour les combinaisons polyphoniques qui a guidé son choix vers le prisme du quatuor à cordes. et l’on remarquera que les quatre instruments sont le plus souvent sur un pied d’égalité. Excepté quelques tournures mélodiques fugitives, rien n’évoque l’univers du théâtre lyrique sinon, paradoxalement, le chromatisme et l’écriture fuguée: qu’on se rappelle le sombre prélude de Faust, page étonnante et qui faisait violence aux habitudes du public, ou les fugato, d’un style si pur, efficacement placés dans des situations appropriées.

    Né dans un milieu musical (son père, Joseph Alexis Tournier, était facteur d’instruments de musique et son proche parent, Henry Merckel, fut un violoniste de renom), Marcel Lucien Tournier étudia, Marcel Tournier.jpgcomme ses six frères et sœurs, le piano et le solfège au Conservatoire de Paris. Puis, à l’âge de 16 ans, il s’orienta vers la harpe et fut l’élève d’Alphonse Hasselmans,  remportant le Premier prix de harpe en 1899. Il étudia également la composition avec Charles-Marie Widor et, en 1909, il remporta le Grand Prix de Rome avec sa cantate La Roussalka puis l’Institut de France lui décerna le Prix Rossini pour sa musique de scène Laure et Pétrarque. À la même époque, il fut harpiste à la Société des Concerts, aux Concerts Lamoureux et à l’Opéra de Paris. En 1912,  Gabriel Fauré le choisit pour succéder en 1912 à Alphonse Hasselmans comme professeur au Conservatoire de Paris, où il enseigna jusqu’en 1948.

    Interprète, pédagogue et compositeur éminent, Tournier était une figure phare parmi les harpistes et les aficionados de cet instrument. Il ne fut pas uniquement un important défenseur de la théorie et de la pratique de la harpe mais aussi une source d’inspiration pour de nombreux compositeurs, notamment Fauré. Tournier apporta sa propre contribution au répertoire pour harpe avec des compositions qui exploitaient tout le potentiel de cet instrument; explorant sans relâche les possibilités tonales de la harpe, Tournier fit progresser les capacités expressives de son instrument.
    La Suite op.34, écrit en 1928 pour le Quintette Instrumental de Paris, révèle bon nombre des qualités associées à la musique française du XXè siècle: des tournures de phrases raffinées, des textures et des coloris limpides. Le mouvement initial, Soir, débute dans une veine plaintive; après une accélération, c’est le retour du calme pour une conclusion pensive. Le second mouvement, Danse, présente une orchestration aussi luxuriante qu’une brise tropicale. Une langoureuse mélodie est confiée à la flûte, mais c’est la harpe qui par sa plénitude donne au mouvement son assise. Le troisième mouvement, Lied, est introspectif et songeur, tandis que le quatrième, Fête, contient des éléments poétiques, tour à tour sérieux et espiègles. L’écriture est compacte et la texture opulente.

    Jacques Ibert.jpg  Jacques Ibert est né à Paris d’un père commissionnaire en marchandises. Sa mère, Maguerite Lartigue, était une excellente pianiste amateur, élève de Le Couppey et de Marmontel, et avait souffert de ce que son père, haut fonctionnaire des Finances, ait jugé peu respectable pour l’une de ses filles de faire une carrière professionnelle. Ma mère”, raconte Jacques Ibert, “souhaitait me voir devenir un grand violoniste chevelu et romantique. Pour cela, elle décida de m’apprendre mes notes avant même que j’eusse une notion élémentaire de l’alphabet. J’avais alors quatre ans. Après quelques essais violonistiques malencontreux, dus à la fatigue que l’étude de cet instrument imposait à ma santé fragile, ma mère me mit les mains sur le clavier, et, avec une patience et une ténacité admirable, commença à guider mes premiers efforts.”
    Jacques Ibert manifesta très tôt des dons d’improvisateur et, dès l’âge de douze ans, il se met à composer en cachette de son père qui craint que la musique ne détourne son fils de ses études classiques.
    Après avoir passé son baccalauréat, Jacques Ibert se voit contraint d’entrer en apprentissage au bureau de son père. En même temps à l’insu de sa famille, il s’inscrit pour la modeste somme de un franc par mois à un petit cours de solfège et d’harmonie.
    Passionné de théâtre, il suit aussi les cours d’art dramatique et envisage même de devenir comédien mais cette vocation suscitant l’hostilité de ses parents, il décide alors de se consacrer entièrement à la musique.
    Élève d'André Gédalge et de Paul Vidal au Conservatoire de Paris, il obtient le premier grand prix de Rome en 1919. Pendant son séjour à la Villa Médicis, il compose l'une de ses œuvres majeures, Escales (1924), un triptyque symphonique évoquant le monde méditerranéen.
    Pour gagner sa vie, il donne des leçons, improvise au piano pendant la projection des films dans des cinémas de Montmartre, écrit des chansons populaires et des musiques de danse dont certaines sont publiées sous le nom de William Berty.
    La guerre de 1914 interrompt ses études. En 1919, encore sous l’uniforme, et contre l’avis de ses maîtres, il se présente au Concours de Rome (“une blague qu’on ne fait pas deux fois”, dira-t-il) et remporte d’emblée un Premier Grand Prix qui, pour un séjour de trois ans à Rome, lui ouvre les portes de la Villa Médicis dont il deviendra après Berlioz et Debussy, l’un des pensionnaires musiciens les plus marquants. De cette époque datent les Escales qui lui apporteront rapidement une notoriété mondiale. Sa carrière s’est essentiellement déroulée à Rome où il fut directeur de la Villa Médicis (1937-1955), puis en 1955/1956, il cumulera ces fonctions avec celles d’Administrateur de l’Opéra de Paris. Il fut élu à l’Institut de France en 1956.
    Dans la lignée de Debussy et Ravel, Jacques Ibert réunit les qualités essentielles du musicien français : clarté, équilibre, verve et élégance. Il se définit cependant parfaitement par ces quelques lignes; “Le mot système me fait horreur et je fais le pied de nez aux règles préconçues. Tous les systèmes sont bons pourvu qu’on y mette de la musique”. Celui qui sera l’un des musiciens les plus indépendants de son temps refuse toute appartenance à un groupe précis. “Ce qui compte en art”, disait-il, “est le plus souvent ce qui émeut que ce qui surprend. L’émotion ne s’imite pas: elle a le temps pour elle”.
    Les Deux Interludes pour flûte, violon et harpe, datés de 1946, furent composés comme musique de scène pour une pièce, le Burlador, de Suzanne Lilar, empruntant à celle-ci un parfum XVIIIe siècle: dramatisme léger du premier interlude, Andante espressivo; ambiance primesautière, “frivole”, du second, Allegro vivo.

    Jean Françaix vit le jour dans une famille de musiciens. Son père, pianiste et compositeur, était directeur du Conservatoire du Mans où sa mère enseignait le chant. Après des études précoces avec Jean Françaix 2.jpgson père, il entra au Conservatoire de Paris dont il reçut un premier prix de piano au sortir de la classe d’Isidor Philipp. A partir de dix ans, il étudia la composition avec Nadia Boulanger laquelle évoque dans ses entretiens avec Bruno Monsaingeon la première fois qu’elle rencontra le jeune compositeur: “Un jour [de 1922], un enfant - Jean Françaix devait venir pour sa première leçon d'harmonie et je me disais: "Comment vais-je m'y prendre?" Cela me tenait éveillée la nuit, je me tourmentais. Lorsqu’il est arrivé, je lui ai dit: "Tu sais, Jean, aujourd’hui nous allons travailler les accords .. - Ah ! oui, comme cela ... " et il me joue l’accord, avec l’air de bébé qu’il avait, car il était vraiment très enfant. Au bout de deux mois, jai dit à sa mère: "Madame, je ne sais pas pourquoi nous perdons du temps à lui faire travailler l’harmonie, il sait l’harmonie. Je ne sais pas comment, mais il la sait, il est né la sachant.”
    Sa facilité naturelle pour la composition ne fut pas toujours à l’avantage de Françaix: la saveur ouvertement française de sa musique - abondant en charme simple et en humour communicatif - le fit accuser de légèreté et de manque de substance. Pourtant sa personnalité musicale franche et directe possède de fervents admirateurs. Poulenc appréciait en particulier l’attention qu’ils accordaient aux tendances musicales modernes. Si Messiaen jouait un rôle primordial de par le développement de son langage harmonique, Françaix s’illustrait (selon les termes de Langham Smith) par “l’air authentiquement français qu’il avait insufflé dans le néoclassicisme du début des années 1930.”
    Le Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe fut créé le 24 mai 1934 par le Quintette instrumental de Paris. Arthur Hoérée décrit ce Quintette “comme de l’eau pure qui jaillissait de sa source avec la spontanéité gracieuse de tout ce qui est naturel.” Dans l’Andante tranquillo, la touche délicate de Françaix marque la douce cantilène de la flûte parée des nuances pastelles parfumées des cordes fermement ponctuées par la harpe, et dans le Scherzo, le rôle distinct de chaque instrument. En outre, un lyrisme chaleureux caractérise le début de l’Andante, avant que la flûte et la harpe n’entrent pour le plein développement. Un court Rondo conclut l’œuvre dans une humeur d'exubérance contagieuse et insouciante.

  • tout Debussy et Elgar en trois concerts

    Chers amis mélomanes,

    Au Conservatoire de Lille, samedi 10 et 11 novembre, Chambre à part vous propose une intégrale de la musique de chambre de Claude Debussy et Edward Elgar...Trois concerts pour vous, trois concerts pour faire le tour de ces deux immenses compositeurs, avec de nombreux artistes venus spécialement pour l'événement.

    Venez nombreux pour cette expérience unique à Lille. Un festival à trois temps. Lisez ci-dessous le programme détaillé préparé par Paul Mayes.

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, abonnement Liberté 6 concerts/ 48€

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    toute l'équipe de Chambre à part vous attend place du concert

    Ambre Chapart

    samedi 10 novembre à 18h00
    Debussy  Syrinx pour flûte seule
    Elgar       Quatuor à cordes en mi mineur, op.83
    Debussy  Sonate no2 pour flûte, alto et harpe, en fa majeur
    Debussy  Quatuor à cordes en sol mineur, op.10

    Quatuor Dimitri
    Céline Planes et Julie Oddou    violons
    Renaud Stahl  alto,   Frédéric Dupuis violoncelle

    Valérie Bargibant  harpe
    Christine Kokelaere flûte
    Paul Mayes  alto

    dimanche 11 novembre à 11h00
    Debussy Sonate no1 pour violoncelle et piano, en ré mineur
    Elgar      Sonate pour violon et piano en mi mineur, op.82
    Debussy Trio pour piano et cordes, en sol majeur

    Trio Metral
    Victor Metral    piano
    Joseph Metral  violon
    Justine Metral  violoncelle
    Ken Sugita      violon
    Alice Nenert    piano


    dimanche 11 novembre à 16h00
    Debussy  Lindaraja pour 2 pianos
    Debussy  En blanc et en noir pour 2 pianos

    Aurélien Penart  piano
    Alice Nenert       piano

    Debussy  Sonate no3 pour violon et piano, en sol mineur

    Chi Li    violon
    Victor Metral  piano

    Elgar  Quintette pour piano et cordes en la mineur, op.84

    Aurélien Penart  piano
    Ken Sugita        violon
    Pierre Delebarre    violon
    Anne Le Chevalier  alto
    Catherine Martin    violoncelle

     

    Claude Debussy.jpg Il aurait été difficile pour Chambre à part de ne pas marquer en 2012 les cent cinquante ans de la naissance de Claude Debussy et, puisque c’est une figure majeure de la musique française et mondiale et que sa production le permet, pourquoi ne pas entreprendre une intégrale de sa musique de chambre ? Si j’ai pu inclure les deux œuvres pour 2 pianos, il n’a malheureusement pas été possible d’aller jusqu’au bout et de faire entendre l’œuvre considérable pour un piano à 4 mains, ni, il faut dire, les trois œuvres pour clarinette et piano, de conception plutôt orchestrale.
    Moins évident est le couplage du “musicien français” avec l’anglais Edward Elgar, car il serait difficile d’imaginer deux compositeurs contemporains aussi Edward Elgar.jpgéloignés l’un de l’autre dans leur style et dans leur esprit musical. Pourtant, ils partageaient un tempérament introspectif (exarcerbé dans le cas de Debussy) allié a un esprit patriotique, ainsi qu’un amour profond de la nature (la couleur préférée de Debussy était le vert). De plus, tous deux étaient d’origines modestes, ce qui les mettait en porte à faux dans les sociétés dans lesquelles ils évoluaient.
    Il semble donc pertinent de juxtaposer les trois dernières sonates de Debussy et les trois seules œuvres de musique de chambre d’Elgar, toutes écrites dans l’ombre de la Première Guerre mondiale. Ce cataclysme, qui a marqué la fin de toute une époque, a marqué aussi la fin de la vie de Debussy, et la fin effective de la production artistique d’Elgar. Ainsi, c’est un symbole fort de jouer ces œuvres le 11 novembre, surtout En blanc et en noir de Debussy, avec la dédicace à son ami tombé au combat, et le Quintette pour piano et cordes d’Elgar, avec son monumental mouvement lent en guise d’élégie pour toute une génération, voire tout un monde, perdus.
                                                                                                              Paul Mayes