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CHAMBRE A PART ... - Page 4

  • Viva Italia

    Chers amis mélomanes,

    un tel titre ne peut laisser indifférent et vous serez nombreux à venir écouter la musique de chambre ensoleillée et généreuse de l'Italie : Paganini, Puccini, Verdi, Rota, Respighi

    dimanche 10 mars à 16h à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille

    entrée par le 18bis rue de valmy, sauf handicapés, demander l'ascenseur à l'accueil du Musée

    durée 1h30 avec entracte, le programme détaillé figure ci-après

    tarif 12€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts au libre choix pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    INFORMATION : ATTENTION LE 28 AVRIL LE CONCERT EST AVANCE A 11h

    à dimanche ! Ambre Chapart

     

    Nicolò Paganini  Quatuor à cordes no1 en ré mineur

    Ottorino Respighi Il Tramonto (Le coucher du soleil), poème lyrique pour soprano et quatuor à cordes

    Giacomo Puccini  Adagio pour quatuor à cordes, S.31

    Giuseppe Verdi  Quatuor à cordes en mi mineur

    Nino Rota  Il Presepio (La crèche), pour soprano et quatuor à cordes

    Nobuko Takahashi  soprano
    Lucyna Janeczek  violon
    Ines Greliak  violon
    Paul Mayes  alto
    Jacek Smolarski  violoncelle

     

    Paganini.jpg Nicolo Paganini est considéré comme l’artiste romantique par excellence : exubérant, charmant, imprévisible et révolutionaire. Il hissa la technique du violon à un niveau jusqu’alors inimaginable et il reste l’inspiration suprême pour tous les violonistes depuis. Mais cette réputation, bien que justifiée, occulte tout un autre pan de sa carrière. Comme la plupart des musiciens italiens de son époque, il devait jouer et composer la musique que d’autres, auditeurs et mécènes, lui réclamaient, et la mode était au style classique, illustré surtout par les opéras de Mozart. Malgré son caractère non-conformiste, Paganini n’a jamais abandonné les formes classiques qu’il maîtrisa dans sa jeunesse. Pendant toute sa vie il montra une préférence pour les variations et pour la forme sonate et, afin de garder une aura de mystère autour de ses prouesses violonistiques, il autorisa seulement la publication de ses œuvres qui restaient dans le cadre classique. Celles qui mettaient en avant ses innovations outrageuses ont dû attendre sa mort pour être éditées.
    Les trois quatuors à cordes, écrits probablement entre 1815 et 1818, étaient relativement bien connus de son vivant. Paganini les dédia à Vittorio Emanuele I, Roi de Sardaigne and Duc de Genes, et les appella son Opus 1a (l’Opus 1 étant les 24 Caprices pour violon seul). Malgré sonadmiration pour les quatuors de Beethoven, qu’il jouait souvent en privé, ses propres contributions au genre sont essentiellement des œuvres pour violon accompagné par les trois autres instruments. Néanmoins, l’écriture ne dépasse jamais les attentes du style classique, bien loin de toute exubérance romantique. Les partitions ne contiennent que peu d’indications pour les interprètes : Paganini attendait des musiciens qu’ils soient bien au courant des conventions du style, tout en les laissant la même liberté d’interprétation que lui-même revendiquait.


    Ottorino Respighi faisait partie de ce que l’on a appelé la “generazione dell’ottanta” (la génération des années 1880), groupe de compositeurs auquel Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella et Gian Respighi.jpgFrancesco Malipiero, tous nés vers 1880, appartenaient également. Ces compositeurs s’étaient donné pour mission de montrer au p ublic que l’opéra - en particulier du vérisme - n’est pas tout et qu e l’Italie s’enorgueillit d’une riche histoire musicale. Ce rejet de l’opéra trouvait sa source dans l’enseignement qu’il avait reçu de Luigi Torchi et de Giuseppe Martucci qui, à la fin du XIXe siècle, essayaient d’introduire dans la musique et la vie musicale italiennes le style romantique allemand. Ce fut d’ailleurs Martucci qui dirigea la création italienne du Tristan und Isolde de Wagner. Rien d’étonnant, donc, à ce que Respighi ait pris en 1908 le chemin de Berlin afin d’y poursuivre ses études auprès de Max Bruch.
    Respighi était un remarquable violoniste (entre 1903 et 1908 il fit partie du Quartetto Mugellini) ainsi qu’un expert en matière de lutherie, mais il était aussi un lettré et parlait couramment plusieurs langues. Sa bibliothèque renfermait de la littérature ancienne et moderne en provenance du monde entier, des œuvres philosophiques de Platon et Sénèque jusqu’à Hegel, Schopenhauer et Nietzsche, mais aussi des essais sur la mythologie, l’astrologie et l’occultisme. Il se tourna également vers les œuvres de poètes célèbres pour ses mélodies. Il manifesta une préférence marquée pour les poèmes de Percy Bysshe Shelley. Respighi mit en musique certains poèmes dans des pièces courtes mais utilisa aussi ses poésies dans trois grandes œuvres avec orchestre : Aretusa, La sensitiva et Il tramonto (en deux versions: pour voix et orchestre à cordes, mais aussi pour voix et quatuor à cordes).
    La composition de Il Tramonto (Le coucher de soleil) durant les années 1914-1915 marque à la fois une crise dans la vie de Respighi et sa percée en tant que compositeur. Respighi avait quasiment achevé son premier poème symphonique, Les Fontaines de Rome, et, n’ayant pas encore à ce jour connu de succès notoire comme compositeur, il espérait, avec cette œuvre, y accéder. Lorsqu’il entreprit de mettre en musique le poème romantique de Shelley, Respighi s’engageait sur une voie opposée à sa forme d’expression habituelle, caractérisée par une construction claire et une tendance au décoratif. La ballade de Shelley décrit un paysage de montagne crépusculaire plein d’anfractuosités et narre en termes presque mystiques la première nuit d’amour d’un jeune couple. À l’aube, la jeune fille trouve son amant mort. Dans la suite du poème, Shelley décrit la vie accomplie-inaccomplie de la jeune fille. Respighi traite la conduite des voies dans le mode rhapsodique. La voix surgit de manière presque abrupte. Apparaissant tout d’abord comme un commentaire, la partie instrumentale gagne en importance au fur et à mesure du déroulement de l’action, se fond dans le chant, chacun des instruments rejoignant successivement la partie vocale. Dans cette œuvre, Respighi renonce à son postulat du beau son au profit de la dramaturgie, risquant des ruptures et des changements d’atmosphère abruptes.
    Il Tramonto est joué pour la première fois en 1918. Peu auparavant. Arturo Toscanini avait dirigé pour la deuxième fois les Fontaines de Rome, favorisant ainsi la percée de l’œuvre. Il Tramonto fut également bien accueilli et la carrière de Respighi se poursuivit en flèche.


    Les œuvres de jeunesse de Giacomo Puccini, quoique relativement peu nombreuses, forcent Puccini.jpgl’admiration pour les avancées considérables que l’on relève entre ses compositions des années d’étudiant et la sophistication des orchestrations qu’il réalisa dans ses premiers opéras. Néanmoins, Michele Girardi dans sa biogr aphie de Puccini décrit ses œuvres de jeunesse  comme “un réservoir d’inspiration” puisqu’on trouve des éléments de ces premières compositions retravaillés même dans Madama Butterfly.
    Il est possible que Puccini ait commencé un Quatuor à cordes en ré pendant ses études au conservatoire de Milan avec Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli. Au mois de mars 1881 il écrit à sa mère : “Ce soir je dois préparer mon cours pour demain avec Bazzini : je dois écrire un quatuor à cordes” ; mais il ne s’agit peut-être ici que d’un simple exercice académique. La page titre d’un “Quaretetto in Re” signé “Giacomo Puccini” et daté 1882 a été vendue chez Sotheby’s, mais sans la partition. Aucun manuscrit d’une telle œuvre intégrale n’est connu à ce jour, mais il existe toutefois quatre mouvements séparés, dont l’Adagio, qui pourraient constituer les composants de ce quatuor perdu.
    Dans le manuscrit de l’Adagio, S.31 conservé au Istituto Musicale “Luigi Boccherini” à Lucca, la partition est écrite sur deux portées, comme une partition de piano, avec des annotations de la main de Puccini. Il utilsa cette même musique dans le Preludio Sinfonico in A major, S. 31, qu’il présenta à son examen final de l’année 1881-1882. De plus, il l’adapta ensuite pour le Coro d’introduzione de son premier opéra, Le Villi, ainsi que pour la Romanza de Roberto “Toma ai felici dì”. Une réminiscence de l’Adagio parait également dans l’air de Manon, “In quelle trine morbide”, dans le deuxième acte de Manon Lescaut.


    L’année 1873 voit la naissance de deux chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi conçus hors d’un théâtre: le Quatuor à cordes et le Requiem, qui témoignent d’un bouleversement profond de son style: “Il me semble que je suis devenu une personne sérieuse”, dit-il. En novembre 1872, Verdi et Giuseppina Strepponi se rendent à Naples pour assister à une représentation de Don Carlo et surveiller les Verdi.jpgrépétitions d’Aida, créée au Caire le 24 décembre 1871. Une indisposition de la cantatrice Teresa Stolz retarde les représentations, et le séjour de Verdi se prolonge jusqu’au printemps. De retour dans sa propriété de Sant’Agata, en avril 1873, Verdi confie à son ami Arrivabene : “En vérité, dans mes moments d’oisiveté à Naples, j’ai écrit un quatuor. Je l’ai fait jouer un soir chez moi sans y attacher la moindre importance et sans avoir envoyé d’invitations. Il n’y avait là que sept ou huit personnes, des habitués de la maison. Que le quatuor soit beau ou laid, je ne sais pas ... Tout ce que je sais, c’est que c’est un quatuor!” La partition sera immédiatement éditée par Ricordi, et la création publique aura lieu à Milan en 1876. Le Quatuor en mi mineur - unique exception instrumentale dans l’œuvre de Verdi - reflète les préoccupations expérimentales du musicien, nées, on le sait, d’un désir de tenir tête aux influences germaniques et d’égaler la réforme wagnérienne. En novembre 1871 une représentation de Lohengrin à Bologne, la première en Italie, l’émeut vivement. Dans ce quatuor, une “étude”, il consigne ses réflexions et dresse une sorte de bilan: à n’en point douter le Quatuor est un prolongement d’Aida, opéra longuement mûri, où se manifeste une volonté de renouveau du langage; l’harmonie, en particulier, y est plus raffinée qu’auparavant, les accords et leurs enchaînements témoignant d’une tension accrue, d’exigences sonores inédites, plus subtiles qu’auparavant, que Verdi cultivera sans cesse par la suite. Le Quatuor annonce certaines recherches poursuivies dans Otello, écrit seize ans plus tard, et témoigne de cette urgence contrapuntique qui va engendrer les fugues du Requiem et de Falstaff ; cette évolution trouvera enfin son ultime signification dans la “scala enigmatica” mise en œuvre dans l’Ave Maria des Pezzi Sacri de 1898.

    Rota.jpg
    Giovanni (Nino) Rota montra très tôt son talent musical, commençant à composer avant d’avoir dix ans et faisant ses débuts publics à douze ans, ce qui sembla naturel à tout le monde vu le milieu musical enthousiaste dans lequel il vivait. Ses parents n’étaient cependant pas tout à fait convaincus de la justesse d’une carrière artistique et ils décidèrent de donner à leur fils une éducation humaniste appropriée, tout en le laissant suivre des études musicales régulières. Parmi les professeurs de Rota, Alfredo Casella fut certainement celui qui exerça l’influence la plus importante sur son développement artistique certes, mais surtout sur sa personnalité. Casella apprit à Rota à devenir un homme de son temps et à considérer la composition comme une part normale de la vie contemporaine, ayant la même valeur et la même dignité que toute autre profession. Il Presepio pour soprano et quatuor à cordes, composé par Rota en 1928 quand il avait 17 ans, nous ramène encore plus loin dans sa période d’enfant prodige. Créé par la cousine du compositeur, Maria Rota, en 1929, Il Presepio jouit d’une certaine popularité jusqu’à la guerre et il fut beaucoup joué partout en Europe mais il tomba ensuite en désuétude. L’œuvre révèle un jeune Rota déjà sûr de son écriture pour quatuor à cordes mais dans une phase stylistique transitionnelle. Ou plutôt, Il Presepio rappelle plusieurs pièces lyriques écrites depuis son enfance et pour la plupart dédiées à cette même cousine; son style révèle clairement l’influence d’un milieu musical domestique assez prétentieux et il reste sous le charme de la musique française contemporaine; il s’y trouve peu d’exemples de ce flot mélodique épanoui et excité qui devait devenir l’un des traits stylistiques principaux de la musique de Nino Rota.



  • Les rêves de Jacob. De la musique ... peinte !

    Chers amis mélomanes,

    Avez-vous déjà vu de la musique peinte ? Je peux vous assurer que c'est superbe à voir et entendre. C'est le moment d'amener tous ses amis et la famille, surtout vos enfants, si vous souhaitez qu'ils deviennent artistes.

    Dimanche 10 février à 11h au Conservatoire de Lille, place du concert, Les révves de Jacob prendront forme grâce au talent de Marielle Duroule.

    Venez nombreux partager cette découverte avec les artistes, et vous pourrez les rencontrer à la sortie autour du verre de l'amitié. Le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous.

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    à dimanche ! Ambre Chapart

     

    Wolfgang Amadeus Mozart  Quatuor pour hautbois et cordes en fa majeur, K.370
    Gioacchino Rossini               Sonate pour cordes no 5 en mi bémol majeur
    Benjamin Britten                  Phantasy-Quartet pour hautbois et cordes, op.2
    Darius Milhaud                     Les rêves de Jacob
    Suite choréographique pour hautbois, violon, alto, violoncelle et contrebasse, op.294

    Marielle Duroule     peinture et danse
    Christophe Moulin   hautbois
    Ken Sugita               violon
    Paul Mayes              alto
    Jean-Michel Moulin violoncelle
    Julia Petitjean        contrebasse

     

    Mozart.jpgWolfgang Amadeus Mozart composa le quatuor pour hautbois pour son ami, le hautboïste Friedrich Ramm, dont le jeu était “d’une expressivité extraordinaire et d’une légèreté et d’une délicatesse envoûtantes”. Le premier mouvement est dominé par un motif gruppetto léger et joyeux. Ce caractère léger persiste dans l’élaboration contrapuntique d’un quatrième thème vigoureux. Dans le deuxième mouvement ce sont les cordes qui jouent le thème, entourées d’une délicate mélodie jouée par le hautbois. Une cadence introduit le Rondo final pétillant qui possède clairement les caractéristiques du concerto, mettant en valeur le jeu brillant du hautbois. Le développement du hautbois prend toute son ampleur dans la deuxième partie intermittente, quand il accélère sur une mesure en 4/4 alors que les cordes continuent sur leur rythme balancé en 6/8.

    Gioacchino Rossini débuta très tôt dans la composition de ses œuvres de musique de chambre. Ses six Sonates à quatre pour deux violons, violoncelle et contrebasse ont, en effet, été composées à Rossini.jpgRavenne en 1804 lors de son séjour chez le contrebassiste Agostino Triossi. Rossini n’avait que douze ans. Elles furent éditées chez Ricordi à Milan en 1825 et 1826 sous le titre de Cinque quartetti originali (il y manquait la troisième sonate en ut majeur). Ces quatuors sont en trois mouvements: le premier rapide ou modéré, le second Andante, et le troisième très vif. Les deux violons s’adjugent le rôle principal mais Rossini n’hésite pas à confier de longs passages de solistes au violoncelle et à la contrebasse, donnant à l’ensemble une sonorité inattendue mais toujours séduisante. Les mouvements rapides sont pétulants et pleins de virtuosité, alors que dans les Andante perce presque toujours une certaine mélancolie. Si la grâce du XVIIIe siècle est encore présente ici, le futur compositeur de théâtre s’affirme cependant, et la perfection formelle de ces Sonates, le traitement des mouvements et leur développement interne annoncent le Rossini de la maturité.

    Aujourd’hui nous considérons Benjamin Britten principalement comme un compositeur de musique Benjamin Britten.jpgvocale (opéras, cantates, musique pour chœurs et arrangements de musique folklorique), mais les œuvres du début de sa carrière sont, au contraire, essentiellement instrumentales. Parmi ses premières vingt-cinq compositions importantes, dix-huit sont purement instrumentales et elle sont généralement plus imposantes et plus notoires que les œuvres vocales de la même époque. Le Quatuor-Phantasy a beaucoup contribué au renom du jeune compositeur, qui n’avait que 19 ans au moment de sa composition, en Angleterre d’abord mais également à l’étranger. Composé en 1932, la même année que la Sinfonietta op.1, il est dédié au hautboïste Leon Goossens, qui l’a créé à Londres avec l’International String Quartet pour un enregistrement radio en août 1933. Il a été rejoué à Florence l’année suivante au festival de l’International Society of Contemporary Music : peu de compositeurs ont la chance de voir leur deuxième opus programmé sur une scène internationale.
    Le Quatuor-Phantasy est écrit en un seul mouvement. Le nom fait référence aux “Fantaisies”, populaires dans la musique anglaise pour consort de violes au 16e et 17e siècles, et implique une liberté d’imagination musicale. Mais Britten révèle une maturité inattendue dans l’art de combiner deux structures musicales souvent antinomiques : celle de la variation (fantaisie) et celle de la forme sonate. Le mouvement est construit en forme d’arche, terminant comme il commence avec une mélodie du hautbois posée sur un rythme de marche rejoué par les cordes. Ceci encadre la structure sonate, avec exposition et récapitulation clairement perceptibles autour d’un développement qui se transforme d’une manière surprenante en “mouvement lent” central. Son langage musical évolue des gammes modales utilisées par d’autres compositeurs anglais, tels Vaughan Williams et Holst, inspirés de l’héritage de la musique folklorique ainsi que du chant polyphonique élisabéthain, mais il va au delà en incluant des passages de musique tonale  pour caractériser les différents sections de l’œuvre. Sa construction, nullement chaotique, recèle maintes subtilités, en particulier dans la mise en place des tonalités et du cycle des “variations”.

    Darius Milhaud est issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence. L’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille, tout deux musiciens amateurs, Darius montre des dons précoces, pour le violon et la composition. En 1909, il part étudier au Conservatoire de Paris, avec Gustave Leroux en harmonie, André Gedalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la Milhaud.jpgcomposition et surtout Paul Dukas pour l’orchestration.
    Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. Cette amitié évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets L'Homme et son désir et Le Bœuf sur le toit ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil
    De retour à Paris, il est associé au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, sous l’égide de Jean Cocteau. Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
    En 1940, il doit fuir la France occupée, cumulant “l’inscription sur deux listes de proscription : comme juif et comme compositeur d’art dégénéré”. Il part avec sa famille aux États-Unis, où le chef d’orchestre Pierre Monteux l’aide à trouver un poste de professeur de composition au Mills College à Oakland en Californie. Milhaud y aura notamment comme élèves le pianiste de jazz Dave Brubeck, le compositeur de variétés Burt Bacharach, et les fondateurs du minimalisme américain Steve Reich et Philip Glass.
    Après la guerre, il retourne en France en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Mais en juillet 1948 il retourne aux Etats-Unis afin de participer au festival de Tanglewood, où il rencontre le danseur légendaire Ted Shawn, considéré comme le père de la danse américaine. En 1930, Shawn a fait l’acquisition d’une ferme du 18e siècle dans le Massachussetts nommée Jacob’s Pillow (l’Oreiller de Jacob), où il dirige un festival de danse chaque été jusqu’à sa mort en 1972. Milhaud n’a pu rester que quelques jours à Jacob’s Pillow, mais son hôte a saisi l’occasion pour lui commander une œuvre pour le festival de 1949. C’est ainsi qu’est née la suite chorégraphique Les Rêves de Jacob, composée avec la facilité habituelle de Milhaud entre le 14 et le 29 avril 1949, à Mills College. En mai, une bande, enregistrée avec des membres de l’Orchestre Symphonique de San Francisco, sera envoyée à Shawn pour lui permettre d’élaborer la chorégraphie pour la première, qui a eu lieu le 19 août à Jacob’s Pillow. L’œuvre a été créée en Europe le 29 juin 1950 au festival de l’ISCM à Brussels.

  • Entendre double

    Chers amis mélomanes

    Toute l'équipe de Chambre à part vous présente ses meilleurs voeux pour 2013, que cette année vous berce de musiques qui vous rendront la vie plus belle et aussi plus facile.

    Nous sommes heureux d'entamer la nouvelle année en musique le dimanche 20 janvier à 11h à l'Auditorium du conservatoire de Lille, place du concert avec un programme qui vous surprendra car vous aurez une impression de double, surprenant !

    William Schuman   Quatuor à cordes no 2

    Robert Schumann  Märchenerzählungen (Contes féériques) pour alto, clarinette et piano

    Bernhard Heiden   Trio-Serenade pour violon, clarinette et piano

    Joseph Haydn        Quatuor à cordes en ré mineur, op.42, Hob.III.43

    Juliette Danel    alto
    Eric Perrier       clarinette
    Antoine Sugita  piano     
    Ken Sugita        violon
    Paul Mayes       violon
    Stéphanie Mouchet   violoncelle

    le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous

    n'hésitez pas à amener vos amis, famille, voisins, plus on est nombreux et plus la musique est belle, les musiciens et toute l'équipe de Chambre à part vous attendent dimanche 20 janvier pour partager le verre de l'amitié à la sortie

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    Ambre Chapart

    William Schuman.jpg  Né en 1910 à New York, William Schuman resta lié de près à la vie artistique de la cité tout au long de sa carrière. Pendant sa jeunesse, il joua du violon, écrivit des chansons populaires et constitua son propre orchestre de danse mais il s’intéressait plus au baseball qu’à la musique – jusqu’au jour où, âgé de dix-neuf ans, il eut l’occasion d’assister à un concert de musique symphonique. À partir de là, le baseball et la musique populaire vinrent en second après la musique de concert. Il fit ses études avec Max Persin et Charles Haubiel, puis à la Columbia University, mais c’est la musique de Roy Harris que Schuman trouva la plus proche de ses ambitions.
    Orateur d’un grand charisme, écrivain et pédagogue, il enseigna au Sarah Lawrence College avant de devenir président de la Juilliard School à l’âge de trente-quatre ans. Il réussit à donner un nouvel élan à toutes les activités de la Juilliard avant de la quitter en 1962 pour devenir le premier président du Lincoln Center for the Performing Arts. Là encore, Schuman déploya ses multiples talents et une énergie illimitée pour relever un défi difficile, celui de créer un vrai centre artistique. Après son départ du Lincoln Center en 1969, ses talents d’administrateur étaient très recherchés, en particulier comme champion des causes favorables à la promotion de la musique américaine.
    Tout au long d’une carrière d’administrateur et d’enseignant longue et bien remplie, Schuman ne cessa jamais de composer. “La composition a été le continuum” disait-il. Aaron Copland disait à propos des œuvres de son jeune ami et confrère: “ ... seul un Américain a pu les écrire ... Cela s’entend à l’espèce d’optimisme américain qui est à la base de sa musique.” Le catalogue de ses œuvres comporte dix symphonies ainsi que cinq musiques de ballet, des concertos, des œuvres de musique de chambre, des pièces pour orchestre, des pièces vocales et chorales et deux petits opéras. Schuman dit en 1980 : “Ma musique a évolué au fil des années. J’ai abandonné l’écriture tonale, mais la musique est toujours mélodique et conserve la notion de ligne. Il est toujours possible de chanter ma musique. Dans ma vie, je n’ai jamais écrit une note qui n’ait été profondément ressentie.”
    William Schuman composa cinq quatuors à cordes (le premier a été retiré du catalogue de ses œuvres) s’échelonnant tout au long de sa carrière de compositeur. Composé en 1937, le Quatuor à cordes n°2 révèle un jeune talent plein de promesses. Bien qu’il ne soit pas encore caractéristique d’une écriture arrivée à pleine maturité (en particulier au plan de l’arrangement), ce quatuor anticipe délicieusement sur la future écriture de Schuman: énergie des rythmes dans le premier mouvement Sinfonia; longueur de la ligne mélodique de l’expressive Passacaglia et conception très personnelle d’une forme traditionnelle dans la Fugue finale.

    Les Märchenerzählungen (Contes féériques) de Robert Schumann sont quatre miniatures qui reflètent la découverte par Schumann du Trio Kegelstatt de Mozart, avec sa combinaison d’instruments originale et Robert Schumann.jpgunique jusque-là. Alors que Mozart maîtrisait deux des trois instruments, Robert Schumann ne jouait que du piano (rappelons d’ailleurs qu’une expérience malheureuse visant à assouplir son quatrième doigt mit un terme à sa carrière d’interprète durant sa vingt-troisième année). On ne s’étonnera donc pas de constater qu’à l’exception des trois quatuors à cordes, le piano occupe une place de choix dans ses nombreuses pièces de musique de chambre, qu’il composa presque toutes à partir de 1842. On a souvent vu en Schumann le responsable de la prééminence du piano dans la musique de chambre du dix-neuvième siècle et il est vrai qu’il joua un rôle formateur dans l’évolution musicale de romantiques aussi différents les uns des autres que Tchaïkovski, Smetana, Fauré et Grieg.
    Cependant, en 1839 Robert écrit à Clara : “Le piano me devient trop étroit, j’entends souvent dans mes oeuvres d’aujourd’hui toutes sortes de choses que j’ai du mal à évoquer.” Dans les dernières années de sa vie, en commençant avec l’Adagio et Allegro op.70 (1849), Schumann a apparemment trouvé une solution, joignant au piano un instrument mélodique d’un grand caractère qui rompt les entraves. Les Phantasiestücke op.73 avec clarinette, les Romanzen op.94 avec hautbois, les Cinq pièces dans un style populaire pour violoncelle et les Märchenbilder (Images féériques) op.113 avec alto, constituent, de ce point de vue, un cycle dont l’aboutissement est marqué par la double extension sonore de l’opus 132. Les Märchenerzählungen couronne donc cette série de miniatures et nous conduit jusqu’à la veille de l’effondrement psychique du compositeur. Quelques mois seulement après avoir l’avoir achevée, en 1853, Schumann fut conduit dans une maison de santé d’Endenich, où il mourut à l’âge de quarante-six ans.
    Par leur inspiration originale comme par la signification de leur titre collectif, les Contes féériques demeurent une énigme. Illustrent-ils un programme précis? Nous ne le saurons sans doute jamais. Ils furent composés en quelques jours seulement pendant le mois d’octobre 1853 et s’équilibrent mutuellement par leur structure, leurs proportions et leurs contrastes pour former un “cycle” plaisant quoiqu’étonnamment bref.

    Bernard Heiden.jpg  Né à Frankfurt-am-Main, Bernhard Heiden manifesta un intérêt précoce pour la musique et composa ses premiers morceaux dès l’âge de six ans. Il étudia le piano, le violon et la clarinette (!) ainsi que l’harmonie et la théorie de la musique. Admis à la Hochschule für Musik de Berlin en 1929 à l’âge de 19 ans, il y devint l’élève du plus éminent compositeur allemand de l’époque, Paul Hindemith. En 1933, pendant sa dernière année d’études, le Prix Mendelssohn de composition lui fut décerné et un an plus tard il se maria avec Cola de Joncheere, pianiste et condisciple à la Hochschule.
    En 1935 ils quittèrent l’Allemagne nazie pour les Etats-Unis. Ils s’installèrent à Detroit, où Bernhard intégra la faculté du Art Center Music School pour huit ans. Pendant cette période il dirigea également l’Orchestre de Chambre de Detroit, donna des récitals de piano et de clavecin et participa aux concerts de musique de chambre. Naturalisé en 1941, il fut appelé à l’armée américaine en 1943 et devint chef assistant de la fanfare de la 445ème Armée. A la fin des hostilités, Heiden fut admis à l’Université Cornell afin d’étudier la musicologie avec Donald Grout avant de rejoindre la faculté de l’Indiana University School of Music à Bloomington en 1946. Il y resta actif, même après avoir pris sa retraite en 1981, jusqu’à sa mort en 1989.
    Fortement influencée par Hindemith, la musique de Heiden est décrite par Nicolas Slominsky comme “néoclassique dans sa structure formelle, et fortement polyphonique dans sa texture ; elle se distingue également par son équilibre formel impeccable  et son instrumentation efficace.” Ses œuvres ont été jouées par les orchestres de Detroit, Pittsburgh, Indianapolis, Saint Louis, Rochester, Chicago et New York ainsi que par de nombreux ensembles et solistes renommés.
    Le Trio Serenade a été composé en 1987 ; c’est donc une œuvre tardive qui réunit les trois instruments étudiés lors de son enfance.

    L’op. 42 de Joseph Haydn, dont les quatre mouvements ne dépassent pas au total une quinzaine de minutes, est un quatuor tout à fait extraordinaire. Tovey y découvre la même concision toute chargée Joseph Haydn.jpgd’énergie que dans la Sonate en fa dièse majeur op.78 de Beethoven, et sans doute Haydn devait-il avoir une telle partition à son actif avant de parvenir à la formidable dialectique contraction-expansion de son ultime période créatrice.
    On sait que Haydn, en 1784, travailla à de brefs quatuors destinés à l’Espagne (dont on ne possède aucune trace). Peut-être le Quatuor en ré mineur op.42, dont le manuscrit autographe est daté de 1785, est-il le seul survivant d’un groupe conçu à l’origine pour répondre à cette commande espagnole. A moins que Haydn, sur la lancée de ses quatuors “espagnols” perdus, et sous le choc de ceux que Mozart s’apprêtait à (ou venait de) lui dédier, n’ait écrit l’op. 42 en 1785 comme œuvre entièrement nouvelle. Chacune de ces hypothèses contient sans doute sa part de vérité. L’autographe en effet, cas rare chez Haydn, présente des corrections d’une encre différente impliquant un travail de recomposition, en particulier dans l’Adagio. L’ouvrage tel que nous le connaissons pourrait bien être la révision réalisée en 1785 d’un original envoyé en Espagne en 1784, et rien n’interdit de penser que Haydn entreprit cette révision après avoir entendu les récents quatuors de Mozart. La première édition parut chez Hoffmeister à Vienne en 1785 ou 1786.