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CHAMBRE A PART ... - Page 4

  • Concert croisé à l'Air de Rien... les jeunes ont du talent.

    Chers amis mélomanes,

    Poursuivant la tradition et par volonté aussi, nous continuons de faire participer les jeunes talents aux concerts professionnels. Dans le cadre du Festival l'Air de Rien du Conservatoire de Lille, le dimanche 24 mars à 11h à l'Auditorium, vous pourrez assister à un concert inédit.

    lisez le programme détaillé ci-dessous, venez saluer la jeunesse

    Rendez-vous place du concert, entrée libre, pas de réservations pour ce spectacle.

    Attention ! le concert du 28 avril aura lieu à 11h et non pas 16h, comme annoncé initialement.

    Ambre Chapart

     

    Franz Schubert     Quatuor pour flûte, guitare, alto et violoncelle, D.96
    Hélène Cornu  flûte   Samuel Jubert  guitare
    Paul Mayes  alto   Caroline Leclercq  violoncelle

    Bohuslav Martinu  Mazurka-Nocturne pour hautbois, deux violons et violoncelle, H.325
    Claire Gueyraud  hautbois   Pauline Dubois  violon
    Léa Nour  violon   Catherine Martin  violoncelle

    Ernest Moeran      Fantasy Quartet pour hautbois et cordes
    Perrine Pennel  hautbois   Ken Sugita  violon
    Joséphine Kirch  alto   Alice Mazen  violoncelle

    Heinrich Hofmann  Sérénade pour flute, quatuor à cordes et contrebasse
    Nina Pollet  flûte   Ken Sugita  violon  
    Edouard Jacques  violon   Paul Mayes  alto 
    Catherine Martin  violoncelle   Rémi Vermeulen  contrebasse

     

    Schubert.jpg Le très charmant Quatuor à cordes avec guitare obligée (D. 96) de Franz Schubert, intitulé aussi bien “Trio pour un quatuor avec guitare”, constitue l’arrangement d’un Notturno pour flûte, violon et guitare du compositeur Wenzel Matiegka (1773-1830), dédié, dès 1807, au comte Esterhazy (qui employa plus tard Schubert comme maître de musique pour ses filles). L’arrangement de Schubert, de février 1814, fut probablement écrit à usage domestique. Seul le second trio du Menuet, en sol majeur, peut être considéré comme de sa main. En dépit d’une paternité partagée, la contribution de Schubert à cett e œuvre révèle un talent déjà considérable, au moins dans l’écriture du violoncelle.



    Né à Policka en Bohême, où son père est sonneur de cloches, Bohuslav Martinu suit des cours de violon, puis est admis dans la classe de violon, au Conservatoire de Prague, de laquelle il se fait Martinu.jpgrenvoyer au bout de deux années. Il s’inscrit alors dans la classe  d’orgue d’où il est également renvoyé, alors qu’il produit ses premières compositions. En 1920 il entre comme second violon au tout nouvel orchestre philharmonique tchèque. Il y fait la rencontre du chef d’orchestre Václav Talich et du violoniste Josef Suk. En 1923 il obtient une bourse pour étudier à Paris, et il s’y installe définitivement. Albert Roussel prend la direction de ses études musicales. Au cours des années 1930, le succès est au rendez-vous, particulièrement avec son premier opéra Juliette ou la Clé des Songes, créée à Prague en 1938 sous la direction de Václav Talich.
    Les nazis décrètent ses œuvres dégénérées et les interdisent là où ils ont pris le pouvoir. À leur arrivée à Paris, en 1940, Martinu se réfugie en zone libre, à Aix-en-Provence, laissant ses partitions à Paris, puis il émigre aux États-Unis en mars 1941. Au début des années 1950, il pense revenir en Tchécoslovaquie, mais s’installe dans le sud de la France et en Suisse. Il laisse un imposant catalogue de plus de 380 œuvres.
    “Martinu est allé son chemin tout droit, il est resté lui-même, sans se soucier des discussions esthétiques...il a écrit une musique d’une superbe élévation spirituelle, mais il avait le courage de s’exprimer dans un idiome sonore simple, direct, accessible, où la recherche du particulier savait toujours se subordonner à la grandeur de la ligne générale.” (Marcel Mihalovici)
    Mazurka-Nocturne fut écrite pour la célébration du centenaire de la mort de Chopin par l’UNESCO en 1949.

    Ernest Moeran.jpg Ernest John Moeran appartient à cette génération de compositeurs qui firent les beaux jours de la musique anglaise au cours de la première moitié du XXe siècle. Fils d’un pasteur d’origine irlandaise, il étudia d’abord à Uppingham School et c’est par le violon qu’il découvrit la musique. Remarquablement doué, il fut très tôt membre d’un quatuor à cordes et en 1913 le jeune musicien fit son entrée au Royal College of Music. Mais la guerre vint rapidement interrompre ses études et il fut très sérieusement blessé au crâne par un éclat d’obus : sa santé et son équilibre nerveux en souffrirent jusqu’à la fin de sa vie.
    Au terme du premier conflit mondial, Moeran enseigna la musique pendant une courte période à Uppingham avant de se remettre à étudier sous la conduite de John lreland. Ce dernier, au même titre que Frederick Delius, devait exercer une influence considérable sur l’esthétique de son jeune collègue, par ailleurs très intéressé par la musique folklorique.
    Bientôt Moeran commença à faire entendre ses premieres compositions, non sans succès parfois, comme l’attestent les nombreuses exécutions dont bénéficia sa Rhapsodie n°1 pour orchestre en fa majeur de1922. D’autres partitions orchestrales suivirent: la Rhapsodie n° 2, Lonely Waters et la Symphonie en sol mineur, cependant, c’est sans doute dans le domaine de la musique de chambre que le compositeur britannique à donné le meilleur de lui même.
    Le Fantasy-Quartet pour hautbois et cordes fut écrit en 1946 dans le Norfolk et reflète le plaisir qu’il éprouvait dans les paysages de sa jeunesse : certains discernent même des évocations de mélodies locales dans la partition. De plus, il a été suggéré que les rythmes vers la fin du morceau évoquent les trains à vapeur qu’il adorait tant.

    Heinrich Hofmann est né à Berlin et étudia au Neue Akademie der Tonkunst avec Theodor Kulak et Siegfried Dehn. Il débuta sa carrière musicale comme pianiste et professeur mais à la fin des années 1860 ses opéras et œuvres chorales commencaient à rencontrer du succès et pendant les deux Heinrich Hoffman.jpgdécennies suivantes il devint un des compositeurs le plus joué en Allemagne et à travers l’Europe. Cependant, malgré les éloges de certains critiques, tel Hermann Mendel, d’autres (y compris Eduard Hanslick, le grand défenseur de Brahms) le décriaient pour son “éclectisme à la mode”. Il est vrai que sa musique n’est pas d’une grande originalité mais ses œuvres montrent malgré tout une très grande maîtrise de conception et d’écriture. Sa musique de chambre est particulièrement réussie, et la Sérénade pour flûte et cordes  révèle une grande sensibilité pour la mélodie et la beauté de l’harmonie.

  • Viva Italia

    Chers amis mélomanes,

    un tel titre ne peut laisser indifférent et vous serez nombreux à venir écouter la musique de chambre ensoleillée et généreuse de l'Italie : Paganini, Puccini, Verdi, Rota, Respighi

    dimanche 10 mars à 16h à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille

    entrée par le 18bis rue de valmy, sauf handicapés, demander l'ascenseur à l'accueil du Musée

    durée 1h30 avec entracte, le programme détaillé figure ci-après

    tarif 12€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts au libre choix pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    INFORMATION : ATTENTION LE 28 AVRIL LE CONCERT EST AVANCE A 11h

    à dimanche ! Ambre Chapart

     

    Nicolò Paganini  Quatuor à cordes no1 en ré mineur

    Ottorino Respighi Il Tramonto (Le coucher du soleil), poème lyrique pour soprano et quatuor à cordes

    Giacomo Puccini  Adagio pour quatuor à cordes, S.31

    Giuseppe Verdi  Quatuor à cordes en mi mineur

    Nino Rota  Il Presepio (La crèche), pour soprano et quatuor à cordes

    Nobuko Takahashi  soprano
    Lucyna Janeczek  violon
    Ines Greliak  violon
    Paul Mayes  alto
    Jacek Smolarski  violoncelle

     

    Paganini.jpg Nicolo Paganini est considéré comme l’artiste romantique par excellence : exubérant, charmant, imprévisible et révolutionaire. Il hissa la technique du violon à un niveau jusqu’alors inimaginable et il reste l’inspiration suprême pour tous les violonistes depuis. Mais cette réputation, bien que justifiée, occulte tout un autre pan de sa carrière. Comme la plupart des musiciens italiens de son époque, il devait jouer et composer la musique que d’autres, auditeurs et mécènes, lui réclamaient, et la mode était au style classique, illustré surtout par les opéras de Mozart. Malgré son caractère non-conformiste, Paganini n’a jamais abandonné les formes classiques qu’il maîtrisa dans sa jeunesse. Pendant toute sa vie il montra une préférence pour les variations et pour la forme sonate et, afin de garder une aura de mystère autour de ses prouesses violonistiques, il autorisa seulement la publication de ses œuvres qui restaient dans le cadre classique. Celles qui mettaient en avant ses innovations outrageuses ont dû attendre sa mort pour être éditées.
    Les trois quatuors à cordes, écrits probablement entre 1815 et 1818, étaient relativement bien connus de son vivant. Paganini les dédia à Vittorio Emanuele I, Roi de Sardaigne and Duc de Genes, et les appella son Opus 1a (l’Opus 1 étant les 24 Caprices pour violon seul). Malgré sonadmiration pour les quatuors de Beethoven, qu’il jouait souvent en privé, ses propres contributions au genre sont essentiellement des œuvres pour violon accompagné par les trois autres instruments. Néanmoins, l’écriture ne dépasse jamais les attentes du style classique, bien loin de toute exubérance romantique. Les partitions ne contiennent que peu d’indications pour les interprètes : Paganini attendait des musiciens qu’ils soient bien au courant des conventions du style, tout en les laissant la même liberté d’interprétation que lui-même revendiquait.


    Ottorino Respighi faisait partie de ce que l’on a appelé la “generazione dell’ottanta” (la génération des années 1880), groupe de compositeurs auquel Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella et Gian Respighi.jpgFrancesco Malipiero, tous nés vers 1880, appartenaient également. Ces compositeurs s’étaient donné pour mission de montrer au p ublic que l’opéra - en particulier du vérisme - n’est pas tout et qu e l’Italie s’enorgueillit d’une riche histoire musicale. Ce rejet de l’opéra trouvait sa source dans l’enseignement qu’il avait reçu de Luigi Torchi et de Giuseppe Martucci qui, à la fin du XIXe siècle, essayaient d’introduire dans la musique et la vie musicale italiennes le style romantique allemand. Ce fut d’ailleurs Martucci qui dirigea la création italienne du Tristan und Isolde de Wagner. Rien d’étonnant, donc, à ce que Respighi ait pris en 1908 le chemin de Berlin afin d’y poursuivre ses études auprès de Max Bruch.
    Respighi était un remarquable violoniste (entre 1903 et 1908 il fit partie du Quartetto Mugellini) ainsi qu’un expert en matière de lutherie, mais il était aussi un lettré et parlait couramment plusieurs langues. Sa bibliothèque renfermait de la littérature ancienne et moderne en provenance du monde entier, des œuvres philosophiques de Platon et Sénèque jusqu’à Hegel, Schopenhauer et Nietzsche, mais aussi des essais sur la mythologie, l’astrologie et l’occultisme. Il se tourna également vers les œuvres de poètes célèbres pour ses mélodies. Il manifesta une préférence marquée pour les poèmes de Percy Bysshe Shelley. Respighi mit en musique certains poèmes dans des pièces courtes mais utilisa aussi ses poésies dans trois grandes œuvres avec orchestre : Aretusa, La sensitiva et Il tramonto (en deux versions: pour voix et orchestre à cordes, mais aussi pour voix et quatuor à cordes).
    La composition de Il Tramonto (Le coucher de soleil) durant les années 1914-1915 marque à la fois une crise dans la vie de Respighi et sa percée en tant que compositeur. Respighi avait quasiment achevé son premier poème symphonique, Les Fontaines de Rome, et, n’ayant pas encore à ce jour connu de succès notoire comme compositeur, il espérait, avec cette œuvre, y accéder. Lorsqu’il entreprit de mettre en musique le poème romantique de Shelley, Respighi s’engageait sur une voie opposée à sa forme d’expression habituelle, caractérisée par une construction claire et une tendance au décoratif. La ballade de Shelley décrit un paysage de montagne crépusculaire plein d’anfractuosités et narre en termes presque mystiques la première nuit d’amour d’un jeune couple. À l’aube, la jeune fille trouve son amant mort. Dans la suite du poème, Shelley décrit la vie accomplie-inaccomplie de la jeune fille. Respighi traite la conduite des voies dans le mode rhapsodique. La voix surgit de manière presque abrupte. Apparaissant tout d’abord comme un commentaire, la partie instrumentale gagne en importance au fur et à mesure du déroulement de l’action, se fond dans le chant, chacun des instruments rejoignant successivement la partie vocale. Dans cette œuvre, Respighi renonce à son postulat du beau son au profit de la dramaturgie, risquant des ruptures et des changements d’atmosphère abruptes.
    Il Tramonto est joué pour la première fois en 1918. Peu auparavant. Arturo Toscanini avait dirigé pour la deuxième fois les Fontaines de Rome, favorisant ainsi la percée de l’œuvre. Il Tramonto fut également bien accueilli et la carrière de Respighi se poursuivit en flèche.


    Les œuvres de jeunesse de Giacomo Puccini, quoique relativement peu nombreuses, forcent Puccini.jpgl’admiration pour les avancées considérables que l’on relève entre ses compositions des années d’étudiant et la sophistication des orchestrations qu’il réalisa dans ses premiers opéras. Néanmoins, Michele Girardi dans sa biogr aphie de Puccini décrit ses œuvres de jeunesse  comme “un réservoir d’inspiration” puisqu’on trouve des éléments de ces premières compositions retravaillés même dans Madama Butterfly.
    Il est possible que Puccini ait commencé un Quatuor à cordes en ré pendant ses études au conservatoire de Milan avec Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli. Au mois de mars 1881 il écrit à sa mère : “Ce soir je dois préparer mon cours pour demain avec Bazzini : je dois écrire un quatuor à cordes” ; mais il ne s’agit peut-être ici que d’un simple exercice académique. La page titre d’un “Quaretetto in Re” signé “Giacomo Puccini” et daté 1882 a été vendue chez Sotheby’s, mais sans la partition. Aucun manuscrit d’une telle œuvre intégrale n’est connu à ce jour, mais il existe toutefois quatre mouvements séparés, dont l’Adagio, qui pourraient constituer les composants de ce quatuor perdu.
    Dans le manuscrit de l’Adagio, S.31 conservé au Istituto Musicale “Luigi Boccherini” à Lucca, la partition est écrite sur deux portées, comme une partition de piano, avec des annotations de la main de Puccini. Il utilsa cette même musique dans le Preludio Sinfonico in A major, S. 31, qu’il présenta à son examen final de l’année 1881-1882. De plus, il l’adapta ensuite pour le Coro d’introduzione de son premier opéra, Le Villi, ainsi que pour la Romanza de Roberto “Toma ai felici dì”. Une réminiscence de l’Adagio parait également dans l’air de Manon, “In quelle trine morbide”, dans le deuxième acte de Manon Lescaut.


    L’année 1873 voit la naissance de deux chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi conçus hors d’un théâtre: le Quatuor à cordes et le Requiem, qui témoignent d’un bouleversement profond de son style: “Il me semble que je suis devenu une personne sérieuse”, dit-il. En novembre 1872, Verdi et Giuseppina Strepponi se rendent à Naples pour assister à une représentation de Don Carlo et surveiller les Verdi.jpgrépétitions d’Aida, créée au Caire le 24 décembre 1871. Une indisposition de la cantatrice Teresa Stolz retarde les représentations, et le séjour de Verdi se prolonge jusqu’au printemps. De retour dans sa propriété de Sant’Agata, en avril 1873, Verdi confie à son ami Arrivabene : “En vérité, dans mes moments d’oisiveté à Naples, j’ai écrit un quatuor. Je l’ai fait jouer un soir chez moi sans y attacher la moindre importance et sans avoir envoyé d’invitations. Il n’y avait là que sept ou huit personnes, des habitués de la maison. Que le quatuor soit beau ou laid, je ne sais pas ... Tout ce que je sais, c’est que c’est un quatuor!” La partition sera immédiatement éditée par Ricordi, et la création publique aura lieu à Milan en 1876. Le Quatuor en mi mineur - unique exception instrumentale dans l’œuvre de Verdi - reflète les préoccupations expérimentales du musicien, nées, on le sait, d’un désir de tenir tête aux influences germaniques et d’égaler la réforme wagnérienne. En novembre 1871 une représentation de Lohengrin à Bologne, la première en Italie, l’émeut vivement. Dans ce quatuor, une “étude”, il consigne ses réflexions et dresse une sorte de bilan: à n’en point douter le Quatuor est un prolongement d’Aida, opéra longuement mûri, où se manifeste une volonté de renouveau du langage; l’harmonie, en particulier, y est plus raffinée qu’auparavant, les accords et leurs enchaînements témoignant d’une tension accrue, d’exigences sonores inédites, plus subtiles qu’auparavant, que Verdi cultivera sans cesse par la suite. Le Quatuor annonce certaines recherches poursuivies dans Otello, écrit seize ans plus tard, et témoigne de cette urgence contrapuntique qui va engendrer les fugues du Requiem et de Falstaff ; cette évolution trouvera enfin son ultime signification dans la “scala enigmatica” mise en œuvre dans l’Ave Maria des Pezzi Sacri de 1898.

    Rota.jpg
    Giovanni (Nino) Rota montra très tôt son talent musical, commençant à composer avant d’avoir dix ans et faisant ses débuts publics à douze ans, ce qui sembla naturel à tout le monde vu le milieu musical enthousiaste dans lequel il vivait. Ses parents n’étaient cependant pas tout à fait convaincus de la justesse d’une carrière artistique et ils décidèrent de donner à leur fils une éducation humaniste appropriée, tout en le laissant suivre des études musicales régulières. Parmi les professeurs de Rota, Alfredo Casella fut certainement celui qui exerça l’influence la plus importante sur son développement artistique certes, mais surtout sur sa personnalité. Casella apprit à Rota à devenir un homme de son temps et à considérer la composition comme une part normale de la vie contemporaine, ayant la même valeur et la même dignité que toute autre profession. Il Presepio pour soprano et quatuor à cordes, composé par Rota en 1928 quand il avait 17 ans, nous ramène encore plus loin dans sa période d’enfant prodige. Créé par la cousine du compositeur, Maria Rota, en 1929, Il Presepio jouit d’une certaine popularité jusqu’à la guerre et il fut beaucoup joué partout en Europe mais il tomba ensuite en désuétude. L’œuvre révèle un jeune Rota déjà sûr de son écriture pour quatuor à cordes mais dans une phase stylistique transitionnelle. Ou plutôt, Il Presepio rappelle plusieurs pièces lyriques écrites depuis son enfance et pour la plupart dédiées à cette même cousine; son style révèle clairement l’influence d’un milieu musical domestique assez prétentieux et il reste sous le charme de la musique française contemporaine; il s’y trouve peu d’exemples de ce flot mélodique épanoui et excité qui devait devenir l’un des traits stylistiques principaux de la musique de Nino Rota.



  • Les rêves de Jacob. De la musique ... peinte !

    Chers amis mélomanes,

    Avez-vous déjà vu de la musique peinte ? Je peux vous assurer que c'est superbe à voir et entendre. C'est le moment d'amener tous ses amis et la famille, surtout vos enfants, si vous souhaitez qu'ils deviennent artistes.

    Dimanche 10 février à 11h au Conservatoire de Lille, place du concert, Les révves de Jacob prendront forme grâce au talent de Marielle Duroule.

    Venez nombreux partager cette découverte avec les artistes, et vous pourrez les rencontrer à la sortie autour du verre de l'amitié. Le programme détaillé préparé par Paul Mayes est à lire ci-dessous.

    tarif 10€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts pour 48 €

    réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125

    vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013

    à dimanche ! Ambre Chapart

     

    Wolfgang Amadeus Mozart  Quatuor pour hautbois et cordes en fa majeur, K.370
    Gioacchino Rossini               Sonate pour cordes no 5 en mi bémol majeur
    Benjamin Britten                  Phantasy-Quartet pour hautbois et cordes, op.2
    Darius Milhaud                     Les rêves de Jacob
    Suite choréographique pour hautbois, violon, alto, violoncelle et contrebasse, op.294

    Marielle Duroule     peinture et danse
    Christophe Moulin   hautbois
    Ken Sugita               violon
    Paul Mayes              alto
    Jean-Michel Moulin violoncelle
    Julia Petitjean        contrebasse

     

    Mozart.jpgWolfgang Amadeus Mozart composa le quatuor pour hautbois pour son ami, le hautboïste Friedrich Ramm, dont le jeu était “d’une expressivité extraordinaire et d’une légèreté et d’une délicatesse envoûtantes”. Le premier mouvement est dominé par un motif gruppetto léger et joyeux. Ce caractère léger persiste dans l’élaboration contrapuntique d’un quatrième thème vigoureux. Dans le deuxième mouvement ce sont les cordes qui jouent le thème, entourées d’une délicate mélodie jouée par le hautbois. Une cadence introduit le Rondo final pétillant qui possède clairement les caractéristiques du concerto, mettant en valeur le jeu brillant du hautbois. Le développement du hautbois prend toute son ampleur dans la deuxième partie intermittente, quand il accélère sur une mesure en 4/4 alors que les cordes continuent sur leur rythme balancé en 6/8.

    Gioacchino Rossini débuta très tôt dans la composition de ses œuvres de musique de chambre. Ses six Sonates à quatre pour deux violons, violoncelle et contrebasse ont, en effet, été composées à Rossini.jpgRavenne en 1804 lors de son séjour chez le contrebassiste Agostino Triossi. Rossini n’avait que douze ans. Elles furent éditées chez Ricordi à Milan en 1825 et 1826 sous le titre de Cinque quartetti originali (il y manquait la troisième sonate en ut majeur). Ces quatuors sont en trois mouvements: le premier rapide ou modéré, le second Andante, et le troisième très vif. Les deux violons s’adjugent le rôle principal mais Rossini n’hésite pas à confier de longs passages de solistes au violoncelle et à la contrebasse, donnant à l’ensemble une sonorité inattendue mais toujours séduisante. Les mouvements rapides sont pétulants et pleins de virtuosité, alors que dans les Andante perce presque toujours une certaine mélancolie. Si la grâce du XVIIIe siècle est encore présente ici, le futur compositeur de théâtre s’affirme cependant, et la perfection formelle de ces Sonates, le traitement des mouvements et leur développement interne annoncent le Rossini de la maturité.

    Aujourd’hui nous considérons Benjamin Britten principalement comme un compositeur de musique Benjamin Britten.jpgvocale (opéras, cantates, musique pour chœurs et arrangements de musique folklorique), mais les œuvres du début de sa carrière sont, au contraire, essentiellement instrumentales. Parmi ses premières vingt-cinq compositions importantes, dix-huit sont purement instrumentales et elle sont généralement plus imposantes et plus notoires que les œuvres vocales de la même époque. Le Quatuor-Phantasy a beaucoup contribué au renom du jeune compositeur, qui n’avait que 19 ans au moment de sa composition, en Angleterre d’abord mais également à l’étranger. Composé en 1932, la même année que la Sinfonietta op.1, il est dédié au hautboïste Leon Goossens, qui l’a créé à Londres avec l’International String Quartet pour un enregistrement radio en août 1933. Il a été rejoué à Florence l’année suivante au festival de l’International Society of Contemporary Music : peu de compositeurs ont la chance de voir leur deuxième opus programmé sur une scène internationale.
    Le Quatuor-Phantasy est écrit en un seul mouvement. Le nom fait référence aux “Fantaisies”, populaires dans la musique anglaise pour consort de violes au 16e et 17e siècles, et implique une liberté d’imagination musicale. Mais Britten révèle une maturité inattendue dans l’art de combiner deux structures musicales souvent antinomiques : celle de la variation (fantaisie) et celle de la forme sonate. Le mouvement est construit en forme d’arche, terminant comme il commence avec une mélodie du hautbois posée sur un rythme de marche rejoué par les cordes. Ceci encadre la structure sonate, avec exposition et récapitulation clairement perceptibles autour d’un développement qui se transforme d’une manière surprenante en “mouvement lent” central. Son langage musical évolue des gammes modales utilisées par d’autres compositeurs anglais, tels Vaughan Williams et Holst, inspirés de l’héritage de la musique folklorique ainsi que du chant polyphonique élisabéthain, mais il va au delà en incluant des passages de musique tonale  pour caractériser les différents sections de l’œuvre. Sa construction, nullement chaotique, recèle maintes subtilités, en particulier dans la mise en place des tonalités et du cycle des “variations”.

    Darius Milhaud est issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence. L’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille, tout deux musiciens amateurs, Darius montre des dons précoces, pour le violon et la composition. En 1909, il part étudier au Conservatoire de Paris, avec Gustave Leroux en harmonie, André Gedalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la Milhaud.jpgcomposition et surtout Paul Dukas pour l’orchestration.
    Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. Cette amitié évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets L'Homme et son désir et Le Bœuf sur le toit ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil
    De retour à Paris, il est associé au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, sous l’égide de Jean Cocteau. Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
    En 1940, il doit fuir la France occupée, cumulant “l’inscription sur deux listes de proscription : comme juif et comme compositeur d’art dégénéré”. Il part avec sa famille aux États-Unis, où le chef d’orchestre Pierre Monteux l’aide à trouver un poste de professeur de composition au Mills College à Oakland en Californie. Milhaud y aura notamment comme élèves le pianiste de jazz Dave Brubeck, le compositeur de variétés Burt Bacharach, et les fondateurs du minimalisme américain Steve Reich et Philip Glass.
    Après la guerre, il retourne en France en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Mais en juillet 1948 il retourne aux Etats-Unis afin de participer au festival de Tanglewood, où il rencontre le danseur légendaire Ted Shawn, considéré comme le père de la danse américaine. En 1930, Shawn a fait l’acquisition d’une ferme du 18e siècle dans le Massachussetts nommée Jacob’s Pillow (l’Oreiller de Jacob), où il dirige un festival de danse chaque été jusqu’à sa mort en 1972. Milhaud n’a pu rester que quelques jours à Jacob’s Pillow, mais son hôte a saisi l’occasion pour lui commander une œuvre pour le festival de 1949. C’est ainsi qu’est née la suite chorégraphique Les Rêves de Jacob, composée avec la facilité habituelle de Milhaud entre le 14 et le 29 avril 1949, à Mills College. En mai, une bande, enregistrée avec des membres de l’Orchestre Symphonique de San Francisco, sera envoyée à Shawn pour lui permettre d’élaborer la chorégraphie pour la première, qui a eu lieu le 19 août à Jacob’s Pillow. L’œuvre a été créée en Europe le 29 juin 1950 au festival de l’ISCM à Brussels.