Chers amis mélomanes,
savez-vous que c'est la 6e saison Chambre à part de musique de chambre à Lille ?
et que nous fêterons notre 100e concert en juin ?
le programme 2012-2013 est varié, passionnant, riche, oserons-nous dire superbe ?
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Liberté = vous venez 6 fois ou bien 3 fois à deux, ou 2 fois à trois... c'est 'Liberté'
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la musique est encore plus belle quand on la partage
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pour débuter le dimanche 30 septembre à 11h à l'Auditorium du Conservatoire de Lille, un "Menu français"
Pierre Menu Sonatine pour Quatuor à cordes
Jacques Veyrier Trio pour 2 violons et alto
Reynaldo Hahn Quintette pour piano et cordes en fa mineur
Agata Majka piano, Olivier Lentieul violon, Annabelle Bertomé-Reynolds violon, Paul Mayes alto, Jacek Smolarski violoncelle
tarif 10€ le concert, tarif réduit 6€ pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, abonnement Liberté 6 concerts/ 48€
réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125
toute l'équipe de Chambre à part vous attend dimanche 30 septembre
Ambre Chapart
Programme détaillé :
Les chefs-d’œuvre de Franck, Debussy ou Ravel devaient stimuler un engouement des compositeurs français pour le quatuor à cordes, dans la première moitié du xxème siècle: Roussel, Fauré, Emmanuel, Roger-Ducasse, Koechlin, Schmitt, Durey, Honegger, Sauguet et beaucoup d’autres écriront pour cette formation des créations trop souvent négligées. Parmi ceux que l’obscurité du temps semble avoir le plus définitivement recouverts, une p lace particulière doit être accordée à Pierre Menu, jeune compositeur de grand talent, disparu précocément en 1919, âgé de 23 ans. L’éditeur Jaques Durand écrit dans ses souvenirs : “Ce dernier terminait ses études au Conservatoire, tout en prenant les conseils de Roger-Ducasse, qui me pria d’entendre une Sonatine pour instruments à cordes de ce jeune auteur, l’œuvre lui semblant digne de publication.( ... ). Cette sonatine me plut par ses qualités de charme, d’équilibre et de proportion. Les préférences esthétiques de Pierre Menu s’affirmaient dans son œuvre; mais c’étaient de bonnes références traditionnelles. L’ambiance du modernisme s’y reconnaissait aussi, tempérée toutefois par un profond sentiment musical. L’Andante, surtout, d’une sensibilité très personnelle, faisait bien augurer de l’avenir de l’auteur( ... ). A quelque temps de là, une mauvaise grippe l’enlevait à l’affection des siens et de ses amis.”
La personnalité de Pierre Menu, sur laquelle n’existent que de rares témoignages, nous est connue aujourd’hui grâce à l’inlassable curiosité du musicologue Frédéric Robert qui précise dans son article “Sur le quatuor en France entre les deux guerres” : “Seule œuvre gravée à ce jour de Pierre Menu, la Sonatine pour quatuor était en fait son premier quatuor - le deuxième ayant été achevé, contrairement au troisième ... Le titre de Sonatine appliqué à un quatuor nous semble révélateur d’une démarche dans le sens d’un resserrement extrême”. De fait, la Sonatine de Menu, dédiée à son “cher maître Roger-Ducasse”, est comme le condensé en trois brefs mouvements, de l’esprit du quatuor français d’après Debussy: le caractère modal, la richesse harmonique, l’élan rythmique, le mélange de clarté et d’instabilité formelle, la fraîcheur poétique, montrent chez un jeune musicien si prometteur, la parfaite assimilation d’une tradition à son apogée.
C’est précisément au Conservatoire de Lille que Jacques Veyrier a débuté ses études musicales sous 
la direction de Robert Lannoy. Il les a poursuivies au Conservatoire de Paris dans la classe de contrepoint et fugue de Simone Plé-Caussade, puis chez Darius Milhaud et Roland-Manuel. Aprés avoir dirigé le Conservatoire de Boulogne-sur-Mer pendant 35 ans il se consacre essentiellement à la composition.
C’est à la demande d’Olivier Lentieul que Jacques Veyrier écrit ces trois mouvements pour deux violons et alto, le répertoire pour cette formation sans violoncelle étant fort limité. Le compositeur écrit à propos de cette commande : “D’une structure classique ces trois mouvements s’efforcent, tout en variant les registres, d’obtenir une sonorité pleine en évitant de se limiter à l’aigu, propos rendu difficile par l’absence de violoncelle.”
Reynaldo Hahn a connu un succès très grand de son vivant, mais le temps qui passe ainsi que les goûts et les moeurs qui évoluent, ont laissé tomber dans l’oubli celui qui a tout de même édifié une oeuvre considérable.
Né en 1874 à Caracas, d’un père allemand, et d’une mère espagnole, ce n’est qu’à l’âge de 4 ans, ses parents s’étant installés à Paris pour des raisons à la fois commerciales et politiques, qu’il apprendra le français.
Très jeune, le petit Reynaldo montre des dispositions étonnantes pour la musique. Doté d’une mémoire fantastique, il était capable, vers l’âge de 6 ou 7 ans, de jouer par coeur des fragments entiers d’Offenbach, très à la mode à cette époque, pour la plus grande joie des hôtes de la princesse Mathilde.
Entré au Conservatoire de Paris à 10 ans, il fait tout suite la conquête de son maître, Jules Massenet, stupéfait de voir les dons mélodiques du jeune garçon.
Mais la composition, principal intérêt de Reynaldo Hahn, n’est pas le seul. Outre ses capacités de pianiste, il était doté d’une voix de baryton léger avec laquelle il pouvait, des soirées entières, chanter de mémoire, non seulement ses mélodies, mais celles de Gabriel Fauré, de Gounod, de Massenet ou de Berlioz. De nombreuses caricatures de l’époque nous le montrent au piano, en frac, la cigarette aux lèvres, chantant en s’accompagnant.
Reynaldo Hahn a été aussi un très bon chef d’orchestre, spécialement mozartien, dirigeant à 32 ans Don Giovanni au Festival de Salzbourg, avant de devenir, dans les années 30, un chef attitré de l’Opéra national, dont il assurera la direction entre 1945 et 1947.
Mais ce n’est pas tout ! La connaissance qu’il avait des musiques les plus diverses était telle qu’il a pu faire une carrière de critique musical (il était titulaire du Figaro de 1933 à 1939), de conférencier et de musicologue : il est l’auteur de 4 livres où il exprime ses idées dans une langue impeccable.
Dans son journal intime, avant la première guerre mondiale, Reynaldo Hahn érigeait en théorie son goût pour le mélange du piano et des cordes. Pour lui : “La musique de chambre sous forme de simple quatuor à cordes est foncièrement incomplète ; c’est une combinaison qui exclut la souplesse ; chaque partie est une assise. En admettant que l’une de ces parties mette dans l’ensemble une mobilité fugitive, ce ne sera jamais qu’un chant accompagné ; si deux parties s’émancipent, ce sera un duo accompagné ; trois, et il n’y aura plus assez de basses ; et si les quatre se meuvent ensemble il finit pas en résulter de l’instabilité”. A la fin de sa vie, pourtant, il semble pressé de relever le défi qu’il s’est fixé lui même, en composant plusieurs grands ouvrages pour quatuor à cordes.
Le Quintette pour piano et cordes fut, avec la Sonate pour violon et piano, l’œuvre de chambre de Reynaldo Hahn la plus jouée de son vivant. Composé en 1921 et créé l’année suivante à la Salle Gaveau à Paris par la pianiste Marguerite Vaudilliers et le Quatuor de Gaston Poulet, cet ouvrage de Reynaldo Hahn, avec sa couleur musicale souvent fauréenne, ses harmonies bien pleines et motifs mélodiques insinuants, n’a rien de commun avec les “années folles” exubérantes du Groupe des Six ; nous sommes ici dans la continuité d’une “belle époque” française, nourrie de classicisme. Evoquant le mouvement lent de ce quintette, le critique musical Claude Rostand écrivait : “C’est là, de toute la production de Reynaldo Hahn, la page que je choisirais s’il fallait qu’il n’en restât qu’une”.
Une enfance de choriste, d’altiste, de violoniste et de pianiste façonnent l’esprit de Franz Schubert dans une société viennoise dont la bourgeoisie ne peut vivre sans ses Haus musike familiales. Le sens du cantabile, de la voix, dominent les quinze quatuors, et l’infinie variété des climats et des couleurs font surgir, pages après pages, la vision d’un homme fragile dont le pressentiment d’une fin proche attise la valeur testamentaire de cette intégrale. On ignore tout des circonstances entourant la composition du Quatuor n° 7 en ré majeur (D. 94); il fut achevé en 1814, mais peut-être esquissé dès les années 1811-12. Seule une infime partie des œuvres de Schubert fut publiée de son vivant (un seul des quatuors à cordes). L’histoire des manuscrits posthumes est extrêmement difficile à débrouiller: nombre d’entre eux restèrent des dizaines d’années livrés à la poussière sur les rayons des héritiers et des éditeurs, d’autres passèrent par des voies obscures de collectionneur en collectionneur pour devenir la propriété d’institutions publiques. Le Quatuor en ré majeur offre un bon exemple de ces cheminements: de la possession de Ferdinand Schubert, frère de Franz et légataire principal des œuvres posthumes, il passa en 1857 entre les mains de Franz Xaver Petter à Vienne, vers 1866 entre celles d’un certain professeur Wagener de Marbourg puis devint la propriété d'Alfred Wotquenne, à Bruxelles, avant d’arriver enfin, après avoir fait étape chez le libraire musical berlinois Leo Liepmannssohn, à la Bibliothèque Municipale de Vienne (1905).
l’auditeur le plaisir d’entendre chaque voix, ainsi que leur jeu d’ensemble autour des thèmes souvent brèves et efficaces. Son but est, tout à tour, de réjouir et d’émouvoir, sans que les subtilités d’écriture ne puissent se faire oublier. 
Le quatuor à cordes en si bémol majeur op.76 no4 de Joseph Haydn, dit “Lever de soleil”, tire son surnom (originaire d’Angleterre) de ses premières mesures, l’un des plus extraordinaires débuts de tout le répertoire de chambre. L’opus 76 de 1797 forme, avec l’opus 20 de 1772 (un quart de siècle exactement les sépare), les deux plus prestigieuses séries de quatuors de Haydn. Le climat général des six Quatuors op.76 fut admirablement cerné par Rosemary Hughes comme autant de “chants d’expérience”, observation qu’on peut rapprocher de ce passage du journal de Delacroix (21 février 1847): “Quatuor d’Haydn, des derniers qu’il ait faits. Chopin me dit que l’expérience y a donné cette perfection que nous y admirons”. Ces ouvrages concentrent en eux l’enseignement de toute une vie, mais découvrent toujours de nouveaux horizons. On n’a jamais connu leurs autographes, et leur plus ancienne mention se trouve dans une lettre du diplomate suédois Silverstolpe, en poste à Vienne de 1796 à 1803, datée du 14 juin 1797. Peut-être Haydn commença-t-il à travailler à cet opus dès 1796, ais l’année 1797 est plus probable, pour la composition de l’ensemble, puisque le n°3 en ut (l’Empereur) ne put être entrepris avant la fin janvier 1797, date de l’achèvement de l’hymne impérial Gott erhalte. Les Quatuors op. 76, la dernière série de six menée à bien par Haydn, ont été composés en même temps que la Création et se situent donc deux ans après la dernière symphonie (no 104 dite Londres, de 1795). Le dédicataire fut le comte Joseph Erdödy. Ils parurent en 1799 chez Artaria, les trois premiers comme op.75 en juillet et les trois derniers comme op.76 en décembre, dans l’ordre passé à la postérité. La correspondance entre Haydn et Artaria indique qu’il s’agit d’un ordre authentique. Toujours en 1799, Haydn envoya ces quatuors à Londres, où ils parurent chez Longman, Clementi & Co en deux livraisons (“Opus 76” et “Opus 76 Livre 2”), annoncées dans le Times les 19 avril 1799 et 7 janvier 1800 respectivement.