Les variations Goldberg

Chers amis mélomanes,

Les variations Goldberg, partition culte de Jean-Sébastien Bach, dans une version en trio à cordes ce dimanche 16 janvier 2011 à 11h au Conservatoire de Lille, place du concert.

La transcription est due au grand violoniste russe Dmitry Sitkowetski, qui est aussi venu jouer La Truite pour chambre à part il y a deux ans...on s'en souvient.

Johann Sebastien Bach    Les Variations Goldberg
arrangement pour trio à cordes par Dmitry Sitkovetsky

Thierry Koehl  violon  
Claudine Legras  alto
Matthieu Lejeune  violoncelle

Dois-je encore vous dire que ce concert n'est à manquer sous aucun prétexte...

Toute l'aquipe de Chambre à part vous attend donc et vous invite à rencontrer les musiciens autour d'un verre à la fin du concert.

renseignements et réservations : [e-mail] ou [phone]

le programme détaillé présenté par Paul Mayes ci dessous

venez nombreux, amenez vos amis et voisins...

Ambre Chapart

  Les Variations Goldberg, portant le numéro 988 dans le catalogue BWV, furent composées par Bach au plus tard en 1740  et constituent la partie finale - et la clef de voûte - de la Clavier-Übung publiée à Nuremberg par Baltasar Schmidt. Elles représentent aussi un des sommets de la forme « thème avec variations », et une des pièces les plus importantes écrite pour clavier. L’œuvre est d’une richesse extraordinaire de formes, d’harmonies, de rythmes, d’expression et de raffinement technique, le tout basé sur une technique contrapuntique inégalable.
Elles inaugurent la série des œuvres monothématiques et contrapuntiques des dix dernières années de la vie de Bach. Le manuscrit autographe de la main de Bach n’a été découvert qu'en 1974 en Alsace : parmi les additifs et corrections, Bach a ajouté une série de « quatorze canons sur les huit premières notes fondamentales de l’Aria», dont le principe se retrouve dans ses œuvres plus tardives, telles que l’Offrande musicale et L’art de la fugue.
Bach a destiné les Variations Goldberg au clavecin à deux claviers, l’usage fréquent de croisements de mains rendant leur interprétation difficile sur un seul clavier.
Selon la tradition, elles furent commandées au compositeur par le Comte Keyserling. Bach était en voyage à Dresde en novembre 1741, et on peut soupçonner qu’il ait présenté au Comte Keyserling une copie des Variations Goldberg qui venaient d’être imprimées. Peut-être Johann Gottlieb Goldberg, l’apprenti claveciniste et élève extrêmement doué de Johann Sebastian et de Wilhelm Friedemann Bach a-t-il joué ces Variations à son maître le Comte pour distraire ses longues nuits d’insomnies.
Mais cette légende est néanmoins largement contestée aujourd’hui, du fait de l’absence de dédicace au frontispice de l’édition de 1741, très en coutume à l’époque, et de l’absence, dans l’inventaire des biens de Bach après sa mort, de traces des riches cadeaux faits par Keyserling à Bach (selon Forkel, une coupe en or remplie de cent louis d’or). De plus, l’âge du jeune Goldberg nous laisse penser qu’il est très peu probable que lors de la composition, qui daterait au plus tard de 1740, Bach ait songé aux talents de son élève, tout juste âgé de 13 ans. Il vaut sans doute mieux attribuer ces “exercises pour clavier” à une initiative personnelle du compositeur.
A partir de l’Aria introductive, une sarabande lente et ornée, et fondée sur le motif de basse très répandu de la “gagliarda italienna” (gaillarde italienne), Bach crée un immense univers en développement, qui regroupe de nombreux styles musicaux : Canons, fugues, gigues, chorals ornés. Ce développement se compose de trente variations, séparées en deux grandes parties de quinze variations, la seconde partie commençant par une ouverture. Après ces trente variations dans lesquelles Bach emploie tous les moyens imaginables pour partir du même point et pour revenir au même point (chaque variation correspond à une mesure de l’Aria), il clôt le cycle par une réitération de l’Aria. Le nombre de mesures et la tonalité des mouvements (Aria, 30 variations, Aria da Capo) concordent, la relation est parfaite, ce qui était très important pour Bach.
En plus de la division en 2 parties de quinze Variations, elles se regroupent également en 10 ensembles de 3 variations, fournissant pour support une gradation contrapuntique concluante : chaque troisième mouvement est un canon, les intervalles d'imitation montant successivement de l'unisson (dans la variation.3) à la neuvième (variation 27). Au lieu du canon à la 10e prévisible, la variation 30 est un quodlibet qui combine avec fantaisie plusieurs thèmes populaires en contrepoint : Ich bin so lange nicht bei dir gewest, rück her, rück her (“Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi”) ; et Kraut und Rüben haben mich vertrieben Hätt’ mein’ Mutter Fleich gekocht, so wär’ ich länger blieben (“Choux et raves m’ont fait fuir, Si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps”). La première mélodie était très répandue au XVIIe siècle comme Kehraus (dernière danse), morceau que l’on jouait pour faire comprendre que la soirée se terminait. A l’instar de la Chaconne pour violon solo, ces variations reposent davantage sur la basse continue que sur l’air principal, selon la technique de la chaconne ou du ground anglais.

Dans la discussion autour des remaniements des œuvres de Bach, les esprits se divisent entre ceux qui y voient une nouvelle facon de voir l’original et ceux qui ne reconnaissent que l’original avec la conviction que seulement la première notation et une interprétation “authentique” peuvent rendre justice à l’œuvre. Mais, avec leur variété s’étendant depuis la parodie en passant par la transcription jusqu’à la pure fantaisie libre, les transcriptions ont souvent été utilisées pour rendre hommage à la musique des autres en projetant sur elles une lumière nouvelle. De la même manière que Bach a remanié sans crainte des œuvres de Vivaldi et d’autres contemporains, Mozart, de son côté, a transposé des fugues de Bach pour trio à cordes.
Dans sa transcription des Variations Goldberg pour trio à cordes, le violoniste Dmitry Sitkovetsky cherche à éclairer à sa facon le génie de Bach. Les rôles du violon, de l’alto et du violoncelle ne sont pas partagés ici à la manière d’un ensemble à cordes baroque avec une basse continue : les trois partenaires égaux forment les trois registres différents d’un seul instrument.
Bach a dédié cet Aria avec plusieurs variations “aux amateurs, pour la délectation de leurs âmes”, et c’est dans cet esprit que cette nouvelle version de ce chef d’œuvre absolu doit être abordée.

 

Trois quatuors à cordes "nationalistes"

Chers amis mélomanes,

Dimanche 12 décembre à 16h à l'auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille, ne manquez pas les quatuors n°1 de trois compositeurs nationalistes. Un grand concert avec entracte (nouvelle formule).

Zoltan KODÁLY, Quatuor à cordes  no1 en ut mineur, op.2
Karol SZYMANOWSKI, Quatuor à cordes no1 en ut majeur op.37
Leoš JANÁČEK, Quatuor à cordes no1 “Sonate à Kreutzer”

Olivier Lentieul  violon
Pierre Delebarre  violon
Paul Mayes  alto
Stéphanie Mouchet  violoncelle

venez nombreux écouter ces merveilleux quatuors

Ambre Chapart

prix des places 12€, renseignements / réservations [e-mail]  ou [phone]

La plupart des musicologues à travers le monde qualifieraient Béla Bartók du plus important compositeur hongrois du 20e siècle, mais pour les hongrois il est dépassé comme patriarche et comme patriote par Zoltán Kodály. Tandis que les six quatuors de Bartók sont une pierre angulaire dans son œuvre, Kodály n’en produisit que deux, qui sont bien moins connus. Personne pourtant n’aurait pu être mieux préparé pour écrire des quatuors à cordes que Kodály. Il commença à jouer du violon à l’âge de dix ans et, quelques années plus tard, il apprit lui-même à jouer du violoncelle, dans le but précis de se familiariser avec le répertoire du quatuor à cordes. Il jouait aussi de l’alto dans une certaine mesure et il ne lui était pas impossible de jouer des trois instruments au cours d’un seul et unique événement.
Le Quatuor à cordes no1 fut terminé en 1909 et l’œuvre fut créée le 17 mars 1910 à Budapest par le Quatuor Waldbauer qui avait mis un an et 90 répétitions pour l’apprendre par cœur. Certains des critiques de Budapest jugèrent le quatuor trop osé mais Bartôk, un défenseur infatigable de la musique de son collègue, arrangea aussi une exécution à Zurich en mai. En 1911, le Quatuor Waldbauer joua la pièce à Vienne, Amsterdam, Haarlem et Berlin.
Le premier mouvement commence par un thème folklorique qui semble être présenté ici comme devise pour la composition en entier. Peu avant sa mort cependant, Kodály révéla que la vérité était exactement le contraire : quand il eut pratiquement achevé le mouvement, il remarqua que le premier thème ressemblait beaucoup à une chanson folklorique et sur ce, il ajouta le thème du chanson au début du mouvement. Au fur et à mesure que progressait la composition des autres mouvements, il utilisa le même matériel à plusieurs reprises. Le quatuor peut être décrit comme monothématique, une technique que Kodâly avait peut-être appris de la partition du Quatuor à cordes de Debussy - une œuvre qu’il connaissait si bien que, en 1907, il en écrivit le troisième mouvement de mémoire.
Ce quatuor, la plus longue des œuvres instrumentales de Kodály, est sur une très grande échelle surtout en termes de structure. Le mouvement lent est une forme tripartite ; il est suivi d’un scherzo rythmiquement chargé. Le finale consiste en variations sur le thème d’ouverture. Il est intéressant d’observer que la quatrième variation fut écrite par la femme de Kodály, Emma Sándor.
La jeunesse de Karol Szymanowski fut une période de vagabondage motivée par la pauvreté de la vie culturelle d’une Pologne qui était alors répartie entre la Russie, l’Autriche et l’Allemagne. Le compositeur, fils d’un propriétaire terrien assez riche, naquit dans le petit village de Tymoszowka, situé dans la région de Kiew, qui avait été annexée par la Russie lors des divisions de la Pologne au 18e siècle. Bien que Szymanowski suivît une formation musicale à Varsovie, c’est ailleurs qu’il se laissa largement influencer : à Berlin, où en 1905 il co-fonda la Maison d’édition de jeunes compositeurs polonais ; en Italie, où sa façon de vivre fut dionysiaque ; et à Vienne, où il passa les années précédant la première guerre mondiale. Les œuvres écrites au début de sa carrière témoignent d’une profonde connaissance de Scriabine, de Wagner et de Richard Strauss. Ces compositeurs lui servirent de modèles jusqu’à ce qu’ils soient remplacés par Debussy et Stravinsky vers 1913.

L’engagement de  Szymanowski envers la jeune république polonaise se retrouve dans l’intérêt qu’il porta à la musique populaire polonaise qui donna à son style un aspect nouveau voire néo-classique.
Les années de guerre que Szymanowski passa à Tymoszowka, dans la maison isolée de ses parents, furent vouées à l’étude de la culture islamique, préchrétienne et à celle de la Rome ancienne, ce qui donna la coloration mystique de la troisième symphonie appelée La chanson de la nuit.
Le Quatuor à cordes op. 37, composé à l’automne 1917, représente le retour à la musique instrumentale absolue et montre en même temps son style particulier qui, malgré quelques allusions à Débussy, Schönberg et Bartók, se présente étonnamment indépendante.
Szymanowski est maître dans l’art de créer un son continu et miroitant à l’aide de techniques telles que les harmoniques, le jeu sur le chevalet, le trémolo ou les glissandi. Des thèmes fixes sont remplacés par des gestes expressifs et le fait de varier la mélodie prend la place d’une construction à base de motifs. Dans le premier mouvement, après une introduction lente, seulement le thème principal a des contours précis, tandis que le thème secondaire se compose d’un mélange de voix extasiées toujours en train de se transformer ; le développement (scherzando alla burlesca) apporte un matériel nouveau : c’est presque un épisode indépendant, qui dévoile comment les fonctions de la sonate peuvent être librement réinterprétées avec esprit et fantaisie.
Le mouvement lent révèle combien le compositeur pouvait présenter sa mélodie avec éclat, avec un clair-obscur de texture et d’harmonie qui, malgrè les transitoires moments plus sombres et plus poignants, n’obscurcit jamais le fil lyrique, merveilleusement simple, de l’ensemble
Ce quatuor quelque peu déséquilibré se termine par un mouvement burlesque au rhythme furieux et dont chaque voix joue dans sa propre tonalité. En effet, il agissait, à l’origine, du scherzo d’une oeuvre en quatre mouvements avec une fugue en tant que finale, mais en automne de l’année 1917, dans la confusion de la révolution russe, le domaine de Tymoszôwka fut réduit en cendres et Szymanowski tomba dans une période de grande dépression pendant laquelle il n’écrivit pas une seule note. Ce fut seulement en 1924-5 que Szymanowski décida d’en faire un quatuor en trois mouvements.

Les deux quatuors à cordes de  Leoš Janáček ont pour thème commun l’éternel dilemme des relations sentimentales humaines, oscillant d’une part entre le désir et une idée belle mais malheureusement souvent irréelle - et d’autre part la réalité posant au sentiment naturel de nombreux obstacles sous forme de conventions sociales. Ces deux morceaux sont d’une manière toute particulière à programme et leur déclaration concrète et leur expression suggestive en découlent.
Le Premier quatuor “D’après la Sonate à Kreutzer de Tolstoï” fut écrit tres vite, du 30 octobre au 7 novembre 1923. Puis Leoš Janáček détruisit les ébauches du trio pour piano qu’il écrivait depuis 1909 sur le même thème il avait donc en tête depuis longtemps le thème de cette nouvelle de Tolstoï. Le Quatuor tchèque s’est chargé de la création le 17 octobre 1924. « …J’avais en tête une pauvre femme, tourmentée, battue, brisée, telle que l'écrivain russe Tolstoï la décrivait dans sa Sonate à Kreutzer,» écrivit Janáček à son amie Kamila Stösslová. Le Premier quatuor à cordes présente un profond drame psychologique, ce qui par lui-même est tout à fait nouveau dans ce genre.
Le premier mouvement (exposition du récit tragique) est basé sur le thème principal - celui d’une jeune femme éprise. Ce motif a des affinités génétiques avec les thèmes d’amour de Katia Kabanová. Le motif sinistre de jalousie y apparaît brièvement et Janáček en était obsédé depuis 1894 quand il écrivit La Jalousie, mouvement court envisagé à l'origine comme prélude de Jénufa. Du point de vue forme le premier mouvement a celle d’une sonate librement conçue.
Dans le deuxième mouvement (péripétie) un dandy, artiste et séducteur, apparaît sur scène. Son violon ainsi que la musique suggestive d’une sonate de Beethoven séduisent fortement l’âme aride de la jeune femme.
Le troisième mouvement (crise) commence par une citation presque littérale du thème lyrique auxiliaire du premier mouvement de la sonate “Kreutzer” de Beethoven que Janacek rattacha organiquement à son thème du désir ainsi qu’à celui de la jalousie. La crise se développe - la musique agressive de la jalousie et des menaces alterne et s’entrelace avec les tons d’un amour passionné.
Le quatrième mouvement (catastrophe) commence par le chant doux et désespérément esseulé d’une femme malheureuse. Le motif de surprise' - exprimé par les deux cris laconiques et hautains de l’alto - annonce la fin cruelle du récit: dans le saisissant Maestoso nous entendons aussi des motifs de souffrance de Tarass Boulba - ce sont là des archétypes des idées musicales concrètes de Janáček. C’est une catharsis merveilleusement dramatique avec un effet presque visuel.

 

 

 

 

 

Anniversaires polonais

Chers amis mélomanes,

comme vous le savez sans doute la Pologne fête sa re-naissance en tant qu'état moderne le 11 novembre, jour de l'armistice de la 1ère guerre mondiale.

Deux grand scompositeurs polonais sont à l'honneur cette année : Chopin aurait 200 ans et Paderewski 150 ans.

Chambre à part vous convie à un concert "anniversaires polonais" en ce dimanche 21 novembre à 11h à l'auditorium du Conservatoire de Lille.

des musiciens (presque) tous d'origine polonaise, chambristes extraordinaires vous proposent leur trio  Paulina Sawicka-Pollet, piano, Stefan Stalanowski, violon, Jean-Michel Moulin, violoncelle

dans un programme polonais :

Paderewski : sonate pour violon et piano opus 13

Chopin : trio en sol mineur opus 8

ne manquez ce rendez-vous musical sous aucun prétexte, et amenez tous vos amis, mêmes s'ils ne sont pas polonais... lisez ci dessous le programme que vous a préparé Paul Mayes

comme à l'accoutumée, nous partagerons le verre de l'amitié avec les musiciens à la sortie du concert

Ambre Chapart

renseignements et réservation : [e-mail] ou tel [phone]

Ignacy Jan Paderewski (1860-1949) a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire de la Pologne, non seulement comme musicien, mais aussi comme homme d’état, et enfin comme philanthrope.
Pianiste et compositeur porté aux nues dans le monde entier tout au long d’une carrière de plus de 50 ans, ses fortes sensibilités patriotiques lui valurent, en outre, d’être nommé, en 1919, au poste de premier ministre de la Pologne nouvellement indépendante. Ce pays avait connu l’occupation étrangère et la partition par l’Autriche, la Prusse et la Russie, depuis les années 1790, en conséquence de quoi la culture autochtone avait été au mieux mise sur la touche, au pire impitoyablement éradiquée.
Membre du Comité National Polonais dès le début de la Première guerre mondiale, il donna non seulement des concerts en Amérique en vue de rassembler des fonds pour la Pologne, mais organisa un Fonds de secours aux victimes polonaises, en Grande-Bretagne. Edward Elgar, coopté au comité, écrivit par la suite un prélude symphonique, Polonia (1915), dédié à Paderewski, qui se conclut sur une vibrante orchestration de l’hymne national polonais Jeszcze polska nie zginęla (“La pologne n’est pas encore morte”).
Il est à noter que la signature de Paderewski figure sur le Traité de Versailles en tant que Premier Ministre et Ministre des Affaires Étrangères du nouvel état polonais.
Paderewski consacra une grande part de sa fortune à aider ses compatriotes, notamment les artistes, et à soutenir divers projets et fondations. Il contribua ainsi à la construction de salles de concert et à l’érection de monuments dédiés à des musiciens et à des hommes célèbres, en Europe et en Amérique. De nombreuses distinctions honorifiques récompensèrent cette générosité. Enfin, la première guerre mondiale à peine terminée, Paderewski devint chef du gouvernement polonais et lutta pour le rétablissement de l’indépendance de son pays, absent des cartes politiques de l’Europe depuis plus de 100 ans. Ce grand homme d’état, ami d’artistes, d’écrivains et d’hommes politiques célèbres consacra les dernières années de sa longue vie à des œuvres caritatives.
Parmi ses meilleures compositions, la Sonate en la mineur, op.13 fut écrite en 1885, après ses études à Vienne, et dédiée à Pablo de Sarasate. Johannes Brahms la commenta ainsi : “Ceci est une œuvre brillante et subtile ; cependant, ce n’est pas de la musique de chambre, mais plutôt un morceau de concert.” Les qualités musicales de l’œuvre sont en partie dues à la collaboration étroite entre le compositeur et le célèbre violoniste Wladyslaw Gôrski. Paderewski lui fit appel à maintes reprises pour éditer ses compositions pour violon et leur nombreux concerts ensemble leur valurent des succès notables.


Si Frédéric Chopin (1810-1849) a confié l’essentiel de son inspiration au piano seul, celui-ci reste toujours présent dans son œuvre, associé à l’orchestre dans quelques œuvres de jeunesse, ou à la voix dans les mélodies. Dans la musique de chambre, qui n’occupe qu’une place très marginale de son œuvre, le piano se voit dangereusement concurrencé par un instrument favori : le violoncelle. En dehors du piano, ce fut le seul instrument pour lequel Chopin montra un intérêt réel et suivi. Il aimait sans doute lui confier le même type de mélodies puissantes et sombres qu’il écrivait pour la main gauche du piano. Deux amitiés, dans la vie de Chopin, ne furent pas étrangères à cette préférence. Dans sa jeunesse, il dédia deux œuvres pour violoncelle au Prince Anton Radziwill, aristocrate polonais et violoncelliste amateur. Plus tard, à Paris, il se lia avec le grand violoncelliste Auguste Franchomme, qui devint un de ses plus fidèles amis ; il composa pour lui le Grand Duo sur “Robert le Diable” et, à la fin de sa vie, la Sonate en sol mineur.
La composition du Trio op.8, commencée en février 1828, fut interrompue par le voyage de Chopin à Berlin ; sur le chemin du retour, il rendit visite au prince Anton Radziwill : ce célèbre mécène, gendre du roi de Prusse, gouverneur de Posen, violoncelliste et compositeur (auteur d’un Faust célèbre), témoignait à Chopin beaucoup d’amitié. Le Trio fut terminé l’année suiante, et parut simultanément, en 1833, chez Kistner à Leipzig, chez Schlesinger à Paris, et chez Wessel à Londres. L’accueil du public fut bon : à Leipzig, Schumann se déclara enchanté, et même le critique berlinois Rellstab (qui devait, par la suite, manifester la plus totale incompréhension de l’œuvre de Chopin) émit un jugement positif. Dans une lettre de 1830, Chopin déclara regretter le choix du violon, auquel il aurait dû préférer l’alto, - plus susceptible, selon lui, de s’accorder avec le violoncelle ; l’œuvre est en effet d’un coloris assez sombre, le violon se cantonnant dans le registre grave. Les innovations formelles, surtout, sont frappantes : Chopin prend visiblement ses distances avec les schémas classiques. L’œuvre apparaît, en définitive, comme une des réussites de la jeunesse de Chopin.