Chers amis mélomanes,
la musique de chambre est bien vivante, encore faut-il la jouer.
à l'occasion du week-end Varsovie, Chambre à part vous propose d'entendre la musique composée par les polonais après guerre.
Encore un évènement unique en France, d'autant plus qu'elle sera jouée par plusieurs musiciens polonais...
Venez donc nombreux à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts, dimanche 24 mai, concerts à 15h et à 17h.
Toute l'équipe de Chambre à part vous attend pour partager la musique.
Programmes :
à 15.00
Andrzej PANUFNIK (1914 – 1991) Quatuor à cordes no 3 “Wycinanki”
Ines Greliak violon Aline Janeczek violon
Paul Mayes alto Alexei Milovanov violoncelle
Witold LUTOSLAWSKI (1913 – 1994) "Bukoliki" pour alto et violoncelle
Paul Mayes alto Jean-Michel Moulin violoncelle
Tadeusz BAIRD (1928 – 1981) Quatuor à cordes
Ines Greliak violon Aline Janeczek violon
Paul Mayes alto Alexei Milovanov violoncelle
Grazyna BACEWICZ (1909 – 1969) Quartetto per 4 violoncelli
Catherine Martin violoncelle Claire Martin violoncelle
Alexei Milovanov violoncelle Jean-Michel Moulin violoncelle
à 17.00
Andrzej PANUFNIK (1914 – 1967) Quatuor à cordes no 2 “Messages”
Stefan Stalanowski violon Lucyna Janeczek violon
Paul Mayes alto Catherine Martin violoncelle
Witold LUTOSLAWSKI (1913 – 1994) Sacher-variation pour violoncelle seul
Claire Martin violoncelle
Tadeusz BAIRD (1928 – 1981) Variations en forme de rondo pour quatuor à cordes
Stefan Stalanowski violon Lucyna Janeczek violon
Paul Mayes alto Catherine Martin violoncelle
Grazyna BACEWICZ (1909 – 1969) Quatuor pour 4 violons
Stefan Stalanowski violon Lucyna Janeczek violon
Ines Greliak violon Aline Janeczek violon
Biographies des compositeurs.
Grazyna BACEWICZ La première compositrice polonaise à atteindre une renommée nationale et internationale, Grazyna Bacewicz (comme Chopin) est issue d’une famille de double nationalité : d’un père lithuanien et d’une mère polonaise. Possédant diverses aptitudes musicales et jouant parallèlement du violon et du piano, elle entreprit ses premières compositions dès l’âge de 13 ans. Quand son père est reparti à Vilnius avec son frère Witold (qui devient le compositeur lithuanien Vytautas Bacevicius) elle choisit la nationalité polonaise.
Après ses études au Conservatoire de Varsovie, suivant le conseil de Szymanowski, elle part à Paris pour étudier la composition avec Nadia Boulanger. Grâce à une bourse allouée par Paderewski, elle y passe deux ans (1933-1934), pendant lesquels elle suit aussi les cours de violon avec André Touret and Carl Flesch. L’influence française imprègne sa musique, dont le néoclassicisme au contrepoint serré, l’harmonie pimentée et le ton robuste évoquent Roussel, même si la continuité du discours ou de sombres couleurs slaves rappellent aussi respectivement Martinu ou Chostakovitch.
De retour à Varsovie, elle est nommé violon solo de l’Orchestre de la Radio Polonaise, une position qui lui permet également d’entendre beaucoup de ses compositions. Pendant la deuxième guerre elle continue à composer, tout en se produisant dans des concerts clandestins. Il est important de noter que Grazyna Bacewicz était également une pianiste excellente : elle assurait la création de sa deuxième sonate pour piano, par exemple, et la jouait souvent en concert. Jusqu'en 1955, elle donna des séries de concerts de piano et de violon en Pologne et à l'étranger avant de se consacrer exclusivement à la composition, suite aux blessures subies lors d’un grave accident de voiture. En 1962, elle devient présidente de l'Association des Compositeurs Polonais.
Son oeuvre, primée de nombreuses fois au niveau national et international, notamment au Concours musical Reine Elisabeth, comprend essentiellement des compositions orchestrales, ainsi qu'un ballet et un opéra radiophonique., mais aussi sept quatuors à cordes et des sonates pour piano et pour violon.
Le Quartetto per 4 violoncelli (1964) est le fruit de sa fascination pour le riche timbre de l’ensmble de quatre violoncelles, une formation qu’elle voulait populariser. Une autre œuvre similaire est le quatuor pour quatre violons (1971), écrit avec une approche plus pédagogique.
Witold LUTOSLAWSKI Avec la consolidation d’un état socialiste de type soviétique en Pologne en 1947, Lutoslawski se trouva dans la nécessité de poursuivre son activité de compositeur selon deux voies parallèles. Il subvint aux besoins de sa famille en écrivant de la “musique fonctionnelle”. Ce terme recouvrit une énorme somme de musique de circonstance destinée au théâtre et à des pièces radiodiffusées, ainsi que des musiques de films, des chansons et de simples pièces reposant sur des thèmes traditionnels. Par ailleurs, il concentra tout d'abord son travail “sérieux” sur la Première symphonie, achevée en 1947 mais dénoncée comme “formaliste” selon les critères staliniens. Privé, de ce fait, de tribune où donner ses œuvres de concert sérieuses et abstraites en Pologne, Lutoslawski continua à développer un langage musical et une technique de composition personnels dans le secret de ses esquisses, pendant le reste de l’ère stalinienne.
Toutefois, ce ne fut pas du fait d’injonctions politiques que Lutoslawski entreprit la composition de ses premières pièces fondées sur le folklore ; il reprit simplement des projets d’avant 1939, parmi lesquels figurait une suite reposant sur des thèmes de la région de Kurpie au nord-est de Varsovie (non loin du berceau de la famille de Lutoslawski).
Les Bukoliki (Bucoliques) de 1952 furent à l’origine destinées au piano et créées par Lutoslawski lui-même. Les sources dont il s’est inspiré proviennent d’un recueil de chansons kurpiennes rassemblé et publié entre les deux guerres. La façon dont Lutoslawski utilise rythmes croisés et contradictions rythmiques constitue le principal trait caractéristique des Bucoliques. Lutoslawski réunit également la matière d’une œuvre orchestrale qui aboutit finalement au Concerto pour orchestre (1950/54).
Son arrangement pour alto et violoncelle en fut réalisé en 1962, à la demande informelle de Piatigorsky.
En 1975 le violoncelliste Mstislav Rostropowitsch invitait plusieurs compositeurs, dont Lutoslawski, à écrire une composition pour célébrer les 70 ans d’un des plus grands sponsors et mécènes de la musique du XXe siècle, le chef d’orchestre suisse Paul Sacher.
Dans cette œuvre, Lutoslawski traduit les lettres du nom de Sacher's (eS-A-C-H-E-Re en notation allemande) pour créer une série ressemblant à un cantus firmus ; la répétition de cette strate de la série "Sacher" subit des modifications constante de rythmes, régistres et durées tout au long de la pièce.
Tadeusz BAIRD appartient à cette génération de compositeurs qui s'est trouvée isolée du développement de la nouvelle musique en Europe occidentale et aux États-Unis à partir des années 50, et qui a pratiqué une approche de la musique axée sur l'exploration de la matière sonore et l'affinement du jeu instrumental. En 1949 il fonda avec Kazimierz Serocki et Jan Krenz le “Groupe 49” dans le but d’écrire de la musique communicative et expressive selon l’idéologie socio-réaliste de l’État. En 1956 il fonda, encore avec Serocki, le festival international de musique contemporaine “L’automne de Varsovie”.
Baird expérimenta différentes utilisations formelles d'organisation des sonorités, et sa musique suit l'évolution de sa propre vie intérieure. Ilest donc difficile de parler d'un style spécifique à Baird, mais il faut au contraire souligner la multiplicité de sa démarche.
Un langage plus radical fusionnant avec des nouveaux moyens expressifs est apparu dans son Quatuor à cordes dodécaphonique de 1957, et ce mélange d’émotions fortes, de discipline, d’invention et de spontanéité sont les aspects les plus caractéristiques de sa musique. On le qualifiait de compositeur lyrique et romantique le plus remarquable de cette période-là : lui-même avouait une filiation avec l'œuvre d'Alban Berg et des affinités esthétiques avec les compositions du dernier Chostakovitch.
Dans un entretien de 1970, Tadeusz Baird écrit :
“Composer, qu'est-ce que cela signifie pour moi? Des choses très différentes. C'est d'abord un besoin de m'exprimer, un besoin d'une telle force que je le ressens de manière presque physique. Ce sont peut-être les meilleurs moments, ceux où l'imagination se déploie, même si elle ne livre que les contours d'un nouveau morceau. Ce sont ces moments où l'on a l'impression que la musique sera bonne et belle, que l'on est investi du pouvoir presque surnaturel de créer quelque chose à partir du néant. Mais composer, ce sont aussi des mois, souvent des années d'un travail harassant et compliqué consistant à capturer, à matérialiser quelque chose qui par essence est un déni de la matière, une impression, une pensée, une idée fugaces. Enfin, ce sont aussi des moments de fatigue et de découragement. Parfois, c'est un sentiment d'insatisfaction, des périodes de vacuité intellectuelle, d'épuisement, d'anxiété lorsqu'on pense n'avoir plus rien à exprimer.”
Andrzej PANUFNIK Après avoir etudié la direction d’orchestre avec Felix Weingartner à Vienne à la fin des années 30, Andrzej Panufnik diriga les Orchestres Philharmonique de Cracovie et de Varsovie avant de quitter la Pologne en 1954, ne pouvant pas accepter les limitations imposées aux libertés des artistes par le régime communiste.
A partir de ce moment, les autorités de la Pologne Populaire ont émis une interdiction d’exécuter et de publier les œuvres de Panufnik et il était également interdit de mentionner son nom dans toutes sortes des publications, dans les émissions de la radio et de la télévision.
Panufnik s’installa donc en Angleterre où il continua sa carrière de directeur, entre autres de l’Orchestre Symphonique de Birmingham. Ayant acquis la nationalité britannique en 1977, il est élévé au rang du Chevalier par la Reine Elisabeth II en 1991 et devient Sir Andrej Panufnik.
Il composa dix symphonies avec une technique travaillée et une oreille hautement cultivée. Cependant, dans une poignée d’œuvres de chambre, nous rencontrons d’autres aspects de ce grand compositeur encore sous-estimé.
Ses trois quatuors à cordes possèdent les vertus essentielles de la musique de chambre, avec une technique claire et une manipulation logique de la forme. Ils possèdent aussi la vertu plus ample de Panufnik qui consiste à transformer la forme et la technique en exploration de l’émotion humaine et du mystère cosmique.
Ayant vécu en Angleterre pendant 37 ans, est-il resté un compositeur polonais? Dans un article consacré à Andrzej Panufnik, Tadeusz Kaczynski écrit :
“Panufnik a déclaré à plusieurs reprises son sentiment d’être polonais – dans ses affirmations et aussi, ce qui est plus important, dans son œuvre. Ses œuvres, à l’exception de quelques pièces écrites sur des textes anglais, ont des liens avec son pays natal par les filiations folkloriques, musicales et religieuses et historiques – au double sens: purement musical et de programme, parce que une partie des œuvres de Panufnik concerne les événements de l‘histoire de sa nation et de sa propre vie. Cette série nationale des œuvres de Panufnik constitue un phénomène unique dans la musique polonaise du XX ème siècle, comparable seulement avec le groupe des polonaises héroïques de Chopin ou avec les opéras nationaux de Moniuszko qui font penser à la peinture de Malczewski ou aux drames historiques de Slowacki.”
