Chers amis mélomanes,
un tel titre ne peut laisser indifférent et vous serez nombreux à venir écouter la musique de chambre ensoleillée et généreuse de l'Italie : Paganini, Puccini, Verdi, Rota, Respighi
dimanche 10 mars à 16h à l'Auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille
entrée par le 18bis rue de valmy, sauf handicapés, demander l'ascenseur à l'accueil du Musée
durée 1h30 avec entracte, le programme détaillé figure ci-après
tarif 12€ le concert, tarif réduit 6 € pour les demandeurs d'emploi et 12-25 ans, et profitez encore de l'abonnement Liberté : 6 places de concerts au libre choix pour 48 €
réservations : lesamischambreapart@orange.fr ou +33 607 626 125
vous pouvez retrouver l'intégralité du programme de la saison en suivant ce lien : saison 2012-2013
INFORMATION : ATTENTION LE 28 AVRIL LE CONCERT EST AVANCE A 11h
à dimanche ! Ambre Chapart
Nicolò Paganini Quatuor à cordes no1 en ré mineur
Ottorino Respighi Il Tramonto (Le coucher du soleil), poème lyrique pour soprano et quatuor à cordes
Giacomo Puccini Adagio pour quatuor à cordes, S.31
Giuseppe Verdi Quatuor à cordes en mi mineur
Nino Rota Il Presepio (La crèche), pour soprano et quatuor à cordes
Nobuko Takahashi soprano
Lucyna Janeczek violon
Ines Greliak violon
Paul Mayes alto
Jacek Smolarski violoncelle
Nicolo Paganini est considéré comme l’artiste romantique par excellence : exubérant, charmant, imprévisible et révolutionaire. Il hissa la technique du violon à un niveau jusqu’alors inimaginable et il reste l’inspiration suprême pour tous les violonistes depuis. Mais cette réputation, bien que justifiée, occulte tout un autre pan de sa carrière. Comme la plupart des musiciens italiens de son époque, il devait jouer et composer la musique que d’autres, auditeurs et mécènes, lui réclamaient, et la mode était au style classique, illustré surtout par les opéras de Mozart. Malgré son caractère non-conformiste, Paganini n’a jamais abandonné les formes classiques qu’il maîtrisa dans sa jeunesse. Pendant toute sa vie il montra une préférence pour les variations et pour la forme sonate et, afin de garder une aura de mystère autour de ses prouesses violonistiques, il autorisa seulement la publication de ses œuvres qui restaient dans le cadre classique. Celles qui mettaient en avant ses innovations outrageuses ont dû attendre sa mort pour être éditées.
Les trois quatuors à cordes, écrits probablement entre 1815 et 1818, étaient relativement bien connus de son vivant. Paganini les dédia à Vittorio Emanuele I, Roi de Sardaigne and Duc de Genes, et les appella son Opus 1a (l’Opus 1 étant les 24 Caprices pour violon seul). Malgré sonadmiration pour les quatuors de Beethoven, qu’il jouait souvent en privé, ses propres contributions au genre sont essentiellement des œuvres pour violon accompagné par les trois autres instruments. Néanmoins, l’écriture ne dépasse jamais les attentes du style classique, bien loin de toute exubérance romantique. Les partitions ne contiennent que peu d’indications pour les interprètes : Paganini attendait des musiciens qu’ils soient bien au courant des conventions du style, tout en les laissant la même liberté d’interprétation que lui-même revendiquait.
Ottorino Respighi faisait partie de ce que l’on a appelé la “generazione dell’ottanta” (la génération des années 1880), groupe de compositeurs auquel Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella et Gian 
Francesco Malipiero, tous nés vers 1880, appartenaient également. Ces compositeurs s’étaient donné pour mission de montrer au p ublic que l’opéra - en particulier du vérisme - n’est pas tout et qu e l’Italie s’enorgueillit d’une riche histoire musicale. Ce rejet de l’opéra trouvait sa source dans l’enseignement qu’il avait reçu de Luigi Torchi et de Giuseppe Martucci qui, à la fin du XIXe siècle, essayaient d’introduire dans la musique et la vie musicale italiennes le style romantique allemand. Ce fut d’ailleurs Martucci qui dirigea la création italienne du Tristan und Isolde de Wagner. Rien d’étonnant, donc, à ce que Respighi ait pris en 1908 le chemin de Berlin afin d’y poursuivre ses études auprès de Max Bruch.
Respighi était un remarquable violoniste (entre 1903 et 1908 il fit partie du Quartetto Mugellini) ainsi qu’un expert en matière de lutherie, mais il était aussi un lettré et parlait couramment plusieurs langues. Sa bibliothèque renfermait de la littérature ancienne et moderne en provenance du monde entier, des œuvres philosophiques de Platon et Sénèque jusqu’à Hegel, Schopenhauer et Nietzsche, mais aussi des essais sur la mythologie, l’astrologie et l’occultisme. Il se tourna également vers les œuvres de poètes célèbres pour ses mélodies. Il manifesta une préférence marquée pour les poèmes de Percy Bysshe Shelley. Respighi mit en musique certains poèmes dans des pièces courtes mais utilisa aussi ses poésies dans trois grandes œuvres avec orchestre : Aretusa, La sensitiva et Il tramonto (en deux versions: pour voix et orchestre à cordes, mais aussi pour voix et quatuor à cordes).
La composition de Il Tramonto (Le coucher de soleil) durant les années 1914-1915 marque à la fois une crise dans la vie de Respighi et sa percée en tant que compositeur. Respighi avait quasiment achevé son premier poème symphonique, Les Fontaines de Rome, et, n’ayant pas encore à ce jour connu de succès notoire comme compositeur, il espérait, avec cette œuvre, y accéder. Lorsqu’il entreprit de mettre en musique le poème romantique de Shelley, Respighi s’engageait sur une voie opposée à sa forme d’expression habituelle, caractérisée par une construction claire et une tendance au décoratif. La ballade de Shelley décrit un paysage de montagne crépusculaire plein d’anfractuosités et narre en termes presque mystiques la première nuit d’amour d’un jeune couple. À l’aube, la jeune fille trouve son amant mort. Dans la suite du poème, Shelley décrit la vie accomplie-inaccomplie de la jeune fille. Respighi traite la conduite des voies dans le mode rhapsodique. La voix surgit de manière presque abrupte. Apparaissant tout d’abord comme un commentaire, la partie instrumentale gagne en importance au fur et à mesure du déroulement de l’action, se fond dans le chant, chacun des instruments rejoignant successivement la partie vocale. Dans cette œuvre, Respighi renonce à son postulat du beau son au profit de la dramaturgie, risquant des ruptures et des changements d’atmosphère abruptes.
Il Tramonto est joué pour la première fois en 1918. Peu auparavant. Arturo Toscanini avait dirigé pour la deuxième fois les Fontaines de Rome, favorisant ainsi la percée de l’œuvre. Il Tramonto fut également bien accueilli et la carrière de Respighi se poursuivit en flèche.
Les œuvres de jeunesse de Giacomo Puccini, quoique relativement peu nombreuses, forcent 
l’admiration pour les avancées considérables que l’on relève entre ses compositions des années d’étudiant et la sophistication des orchestrations qu’il réalisa dans ses premiers opéras. Néanmoins, Michele Girardi dans sa biogr aphie de Puccini décrit ses œuvres de jeunesse comme “un réservoir d’inspiration” puisqu’on trouve des éléments de ces premières compositions retravaillés même dans Madama Butterfly.
Il est possible que Puccini ait commencé un Quatuor à cordes en ré pendant ses études au conservatoire de Milan avec Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli. Au mois de mars 1881 il écrit à sa mère : “Ce soir je dois préparer mon cours pour demain avec Bazzini : je dois écrire un quatuor à cordes” ; mais il ne s’agit peut-être ici que d’un simple exercice académique. La page titre d’un “Quaretetto in Re” signé “Giacomo Puccini” et daté 1882 a été vendue chez Sotheby’s, mais sans la partition. Aucun manuscrit d’une telle œuvre intégrale n’est connu à ce jour, mais il existe toutefois quatre mouvements séparés, dont l’Adagio, qui pourraient constituer les composants de ce quatuor perdu.
Dans le manuscrit de l’Adagio, S.31 conservé au Istituto Musicale “Luigi Boccherini” à Lucca, la partition est écrite sur deux portées, comme une partition de piano, avec des annotations de la main de Puccini. Il utilsa cette même musique dans le Preludio Sinfonico in A major, S. 31, qu’il présenta à son examen final de l’année 1881-1882. De plus, il l’adapta ensuite pour le Coro d’introduzione de son premier opéra, Le Villi, ainsi que pour la Romanza de Roberto “Toma ai felici dì”. Une réminiscence de l’Adagio parait également dans l’air de Manon, “In quelle trine morbide”, dans le deuxième acte de Manon Lescaut.
L’année 1873 voit la naissance de deux chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi conçus hors d’un théâtre: le Quatuor à cordes et le Requiem, qui témoignent d’un bouleversement profond de son style: “Il me semble que je suis devenu une personne sérieuse”, dit-il. En novembre 1872, Verdi et Giuseppina Strepponi se rendent à Naples pour assister à une représentation de Don Carlo et surveiller les 
répétitions d’Aida, créée au Caire le 24 décembre 1871. Une indisposition de la cantatrice Teresa Stolz retarde les représentations, et le séjour de Verdi se prolonge jusqu’au printemps. De retour dans sa propriété de Sant’Agata, en avril 1873, Verdi confie à son ami Arrivabene : “En vérité, dans mes moments d’oisiveté à Naples, j’ai écrit un quatuor. Je l’ai fait jouer un soir chez moi sans y attacher la moindre importance et sans avoir envoyé d’invitations. Il n’y avait là que sept ou huit personnes, des habitués de la maison. Que le quatuor soit beau ou laid, je ne sais pas ... Tout ce que je sais, c’est que c’est un quatuor!” La partition sera immédiatement éditée par Ricordi, et la création publique aura lieu à Milan en 1876. Le Quatuor en mi mineur - unique exception instrumentale dans l’œuvre de Verdi - reflète les préoccupations expérimentales du musicien, nées, on le sait, d’un désir de tenir tête aux influences germaniques et d’égaler la réforme wagnérienne. En novembre 1871 une représentation de Lohengrin à Bologne, la première en Italie, l’émeut vivement. Dans ce quatuor, une “étude”, il consigne ses réflexions et dresse une sorte de bilan: à n’en point douter le Quatuor est un prolongement d’Aida, opéra longuement mûri, où se manifeste une volonté de renouveau du langage; l’harmonie, en particulier, y est plus raffinée qu’auparavant, les accords et leurs enchaînements témoignant d’une tension accrue, d’exigences sonores inédites, plus subtiles qu’auparavant, que Verdi cultivera sans cesse par la suite. Le Quatuor annonce certaines recherches poursuivies dans Otello, écrit seize ans plus tard, et témoigne de cette urgence contrapuntique qui va engendrer les fugues du Requiem et de Falstaff ; cette évolution trouvera enfin son ultime signification dans la “scala enigmatica” mise en œuvre dans l’Ave Maria des Pezzi Sacri de 1898.
Giovanni (Nino) Rota montra très tôt son talent musical, commençant à composer avant d’avoir dix ans et faisant ses débuts publics à douze ans, ce qui sembla naturel à tout le monde vu le milieu musical enthousiaste dans lequel il vivait. Ses parents n’étaient cependant pas tout à fait convaincus de la justesse d’une carrière artistique et ils décidèrent de donner à leur fils une éducation humaniste appropriée, tout en le laissant suivre des études musicales régulières. Parmi les professeurs de Rota, Alfredo Casella fut certainement celui qui exerça l’influence la plus importante sur son développement artistique certes, mais surtout sur sa personnalité. Casella apprit à Rota à devenir un homme de son temps et à considérer la composition comme une part normale de la vie contemporaine, ayant la même valeur et la même dignité que toute autre profession. Il Presepio pour soprano et quatuor à cordes, composé par Rota en 1928 quand il avait 17 ans, nous ramène encore plus loin dans sa période d’enfant prodige. Créé par la cousine du compositeur, Maria Rota, en 1929, Il Presepio jouit d’une certaine popularité jusqu’à la guerre et il fut beaucoup joué partout en Europe mais il tomba ensuite en désuétude. L’œuvre révèle un jeune Rota déjà sûr de son écriture pour quatuor à cordes mais dans une phase stylistique transitionnelle. Ou plutôt, Il Presepio rappelle plusieurs pièces lyriques écrites depuis son enfance et pour la plupart dédiées à cette même cousine; son style révèle clairement l’influence d’un milieu musical domestique assez prétentieux et il reste sous le charme de la musique française contemporaine; il s’y trouve peu d’exemples de ce flot mélodique épanoui et excité qui devait devenir l’un des traits stylistiques principaux de la musique de Nino Rota.